«Список Шиндлера» (1993) Стивена Спилберга вряд ли когда-нибудь претендовал на исчерпывающую полноту рассказа о Холокосте – ни в силу объективных форматных ограничений, ни в силу поставленных авторами задач. Это не подробная летопись Шоа – в отличие, скажем, от «Черной книги» (1944-1946), составленной из множества документальных свидетельств очевидцев трагедии под редактурой Василия Гроссмана и Ильи Эренбурга. Тем не менее сформировать у зрителя общее представление о Катастрофе европейского еврейства картина Спилберга вполне способна, причем изображение Холокоста дается здесь по нарастающей, от унижения к уничтожению – от уличной регистрации прибывающих в Краков селян, принудительного введения лат (нашивок с желтыми Звездами Давида, которые евреи в качестве отличительного знака должны были носить на подконтрольных нацистам территориях) и стихийных уличных издевательств над представителями этнического меньшинства до переселения последнего в гетто под безнаказанное улюлюканье кровожадной толпы, из гетто (через жестокие погромы и расстрелы на месте без суда и следствия) – в рабочие концлагеря с рабскими условиями труда, из трудовых концлагерей – в лагеря смерти без шансов на выживание.
Показательно, что в начале экранной истории, совпадающем с началом войны, польские евреи еще не осознают в полной мере подлинный ужас и масштаб происходящего, возмущенно взывая к попранному праву и нарушению закона, сидя в городском юденрате. Затем, гуляя по гетто, они убеждают друг друга, что самое страшное позади, а позже, уже лежа на барачных нарах в лагере, не верят в шокирующие слухи о газовых камерах. Так психика человека, внезапно оказавшегося в аду, из которого нет выхода, человека, чье пространство для маневра и жизненный горизонт неумолимо сужаются с каждым новым ударом судьбы, выстраивает мощный защитный механизм, где из наивности рождается оптимизм, помогающий не сойти с ума и не терять надежды до самого конца.
Очевидная двойственность и внутренняя сложность главного героя – один из ключевых секретов успеха спилберговской ленты. Вспомните эпизод, в котором Шиндлер как ни в чем не бывало заезжает в роскошную краковскую квартиру только что выселенной немцами богатой еврейской семьи, вынужденной перебраться в гетто. Глядя на это, так и хочется воскликнуть «кому война, а кому мать родна!», но стоит вспомнить бескорыстный поступок героя для семьи Перельманов, и вот уже персонаж перестает быть столь однозначным.
Фокус в том, что экранного Шиндлера нельзя назвать ни абсолютным подлецом, ни безгрешным праведником, хотя реальный Оскар Шиндлер был посмертно удостоен израильским институтом «Яд ва-Шем» почетного звания «Праведника народов мира». Щеголь и лукавец, любитель красивых женщин, дорогой выпивки и сытой жизни, коррупционер, член НСДАП и фабрикант, богатеющий на рабском труде, герой Лиама Нисона в то же время выступает как человек слова и широкой души, активно используя свое положение и связи для спасения тех, кого в заданных общественно-политических условиях выручить, кажется, почти невозможно. Иначе говоря, будучи частью гитлеровской системы, он обращает плоды зла угнетателей во благо угнетенных, камуфлируя в глазах однопартийцев второе первым и скрывая запрещенную начинку под легальной оберткой. Скрывая, впрочем, не слишком умело. Свой среди чужих, чужой среди своих, Шиндлер рискует одновременно бизнесом, свободой и жизнью, держа на работе пожилого однорукого еврея и организуя саботаж на военном производстве, но мощная харизма, безупречное реноме и щедрый подкуп нацистского окружения в диапазоне от мелких солдат до крупных чиновников, ставящих персональную алчность выше государственной идеологии, помогают ему раз за разом успешно проходить по лезвию ножа при наличии перманентной угрозы компрометации и разоблачения со всеми вытекающими последствиями.
Приезжий унтерштурмфюрер Амон Гет, молодой офицер СС средней руки, с первых же минут появления на экране предстает в качестве антагониста Шиндлера. Не враждующие прямо и даже имеющие ряд схожих мирских слабостей (женщины, алкоголь, бурные вечеринки, роскошь, деньги), персонажи Файнса и Нисона, источающие принципиально разные типы человеческого обаяния (нетрудно догадаться, у кого – какое), находятся в скрытом моральном конфликте, прежде всего – в отношении к власти и жертве на войне.
Если Шиндлер использует финансовый капитал, чтобы с его помощью спасти хотя бы некоторых евреев, то Гет эксплуатирует свой статус, чтобы превратить их жизнь в ад, а робкие попытки первого убедить второго в практической пользе, выгодности милосердия ожидаемо проваливаются. Если Шиндлер не стесняется угрожать немецким солдатам, чтобы спешно вызволить своего помощника-бухгалтера Штерна из поезда, следующего в Освенцим, а затем демонстративно целует еврейку на глазах у эсэсовцев, то Гет отдает приказ прилюдно расстрелять лагерную узницу, сигнализирующую о неправильно заложенном фундаменте барака, после чего жестоко избивает горничную, к которой испытывает очевидное сексуальное влечение. Как образцовый нацист, Гет способен тайно признать профессиональную правоту или природную красоту еврея, но никогда не сделает этого публично, а, кроме того, неизменно отказывает еврею в субъектности и праве голоса, в самом праве на личность, с удовольствием применяя в его адрес устрашающую опцию бесконтрольного насилия и хаотичных репрессий.
Используя военный материал, Спилберг на примере Гета и Шиндлера наглядно показывает, как одни и те же действия и методы могут служить решению совершенно разных задач. Там, где опьяневшие в жаркий летний день нацисты не прочь облить водой до отказа забитые евреями вагоны, чтобы позабавиться над своими жертвами, Шиндлер как может пытается облегчить плененным их незавидную юдоль. Там, где гитлеровцы занимаются упорядочиванием и сортировкой живых людей, как поголовья скота или совокупности неодушевленных предметов, дабы последовательно их истребить, Шиндлер и Штерн технически вынуждены делать ровно то же самое, но с диаметрально противоположной целью. Так список Шиндлера, давший название фильму, в некотором смысле превращается в аналог библейского Ноева ковчега. И если в начале истории герой Нисона визуально противопоставляется угнетенной еврейской толпе как враг, чуждый ее бедам, то в конце он либо сливается с ней как разделяющий ее горе, либо предстает перед ней как великодушный спаситель и авторитетный пастырь.
В собственно киношном отношении «Список Шиндлера» вряд ли может вызвать у критика или профессионального кинематографиста сколько-нибудь серьезные претензии. Спилберг использует крайне широкий арсенал киноязыка, чтобы рассказать историю наиболее убедительно и в хорошем смысле слова эффектно, обращаясь по ходу повествования к самым разным режиссерским приемам, будь то красноречивые планы-метафоры, живописные кадры-«обманки», искусственные композиционные обрамления, элегантные переходы в монохром, цветовые акценты внутри черно-белой картинки, ассоциативный монтаж и матч-каты, параллельный монтаж и эмоциональный контраст в перекрестных сценах. В то же время сценарист Стивен Заиллян, наравне со Спилбергом удостоенный «Оскара» за работу над картиной, даже в этой тяжелейшей истории, полной горя, боли и ужаса, находит место легкому юмору.
Дотошное внимание к фактуре и требовательное отношение к деталям всегда отличало больших режиссеров, уважающих зрителя. В случае «Списка Шиндлера» этот навык приобретает особенное значение, поскольку речь идет об исторической драме, повествующей о подлинной трагедии из относительно недавнего прошлого.
Спиралевидные лестницы в переполненном юденрате, роскошное убранство старого костела, письменные принадлежности на столе немецкого канцеляриста, городские витрины с расистской пропагандой, искусственное «старение» поддельных документов, спешное поедание хлебного мякиша с фамильными драгоценностями перед погромом, борьба за скромное место в переполненных укрытиях (среди которых не только квартирные подполы, но и выгребные ямы в уличных нужниках), ночные нацистские облавы в поисках спрятавшихся, осквернение и демонтаж еврейских кладбищ, лагерная свадьба под хупой и имитация педикулеза с целью защиты от вертухаев, макияж с помощью собственной крови, чтобы выглядеть здоровее и попасть в «хорошую» очередь при сортировке, насильное отделение мужей от жен, а детей – от матерей, пепельные «дожди» над городом, адская работа бреннеров в полях с братскими могилами, внутренняя кухня немецких предприятий по фабричному производству посуды и столь же стандартизированному уничтожению людей – все это работает одновременно на историческую достоверность и визуальный объем фильма, превращая его если не в летопись, то по крайней мере в убедительный кинематографический портрет Холокоста, в центре которого внезапно оказывается один человек, рискуя собственной жизнью спасший множество чужих, а с ними – как гласит знаменитая цитата из Талмуда – целый мир.
{current_photo_index}/{total_photo_count}
