Однажды Шахназарову сказал: «Снимаю с режиссерами их лучшие фильмы. С Захаровым — «Обыкновенное чудо», с Нахапетовым — «Не стреляйте в белых лебедей», с Мишей Козаковым — «Покровские ворота». С тобой, Карен, «Курьера», «Цареубийцу»...»
— Николай Владимирович, в вашей фильмографии пятьдесят шесть работ. Как сами считаете, это много или мало?
— Много, потому что выходит практически по картине в год. Первую снял полвека назад, в 1969-м. Но вообще дело не в количестве, как вы понимаете. На счету Сергея Урусевского всего полтора десятка фильмов, зато каких: «Сорок первый», «Летят журавли», «Неотправленное письмо»! Как-то встретил на «Мосфильме» молодого оператора. «У меня, — хвастается, — уже пятнадцать полных метров!» Думаю: «Лучше бы два-три, но как у Урусевского, чем таких, которые никто не увидит». Важно ведь не просто снимать, а еще и выбирать то, что ложится на душу.
Для меня имеет огромное значение и материал, и, конечно, режиссер. От него вообще все зависит. Посмотрите, сколько народу бралось за Шекспира. У одного получается гениальная картина, у другого безобразная, а текст один и тот же! С экранизацией классики вообще трудно, в ней всегда таится загадка. Возьмите гоголевскую «Шинель». Ну что за история? Не детектив, не мистика, но какая глубина! Гоголя, на мой взгляд, до сих пор никто хорошо не снял. Не дается Николай Васильевич...
Или «Барышня-крестьянка». Казалось бы, простая вещь, в сюжете на первый взгляд ничего сложного. Но это единственная работа, которой по-настоящему горжусь, хотя люблю почти все свои фильмы.
«Барышня...» — это память Пушкина, которого обожаю. Вы в курсе, что пушкинская история — всего страниц семь текста? Почти без диалогов. «Он ей сказал... Она выучилась азбуке удивительно скоро...» — вот и все. Но режиссер Алексей Сахаров сделал невозможное: снял двухчасовой фильм со сплошными разговорами! Оказалось, он внимательно перечитал шесть томов классика, выискивая и выписывая фразы, которые подходят к сюжету «Барышни-крестьянки».
Зрители часто за нее благодарят. «Спасибо вам, посмотрела уже восемь раз!» — сказала однажды маленькая девочка. Как-то был в гостях у хороших знакомых. Собралось много разных людей, ели, пили...
— А вы кто? — обратилась ко мне некая дама.
— Оператор, снял, например, «Барышню-крестьянку».
— Ой, это же мой любимый фильм! Видела его раз двадцать пять!
Кстати, Лизу Муромскую должна была играть Екатерина Редникова. Как правило, я согласен с режиссером: членам команды следует грести в одном направлении. Но тут вмешался и предложил другую артистку. «Леш, — говорю Сахарову, — вон по коридорам «Мосфильма» ходит Корикова. По-моему, Лена гораздо ближе к героине, в ней чувствуется порода. Давай попробуем, съемки лишь через месяц, к тому же это не пленка, а видео, мы ничем не рискуем».
Нужно отдать должное Леше, он прислушивался к мнению других. Корикова сыграла сцену с Дмитрием Щербиной, и сразу стало понятно: она нам и нужна. Хотя по фактуре ребята мало друг другу подходили: Щербина высоченный, а Лена — метр с кепкой. Если внимательно смотреть картину, нетрудно заметить, что в некоторых сценах актриса играет на подставках.
С Сахаровым мы снимали еще «Случай с Полыниным» и «Лестницу». Он работал настолько интенсивно, что получил инфаркт в шестьдесят четыре года. В январе исполнилось двадцать лет, как его с нами нет. Налил рюмку, выпил за его память. А больше никто и не вспомнил...
В каждую картину, над которой работал, я вкладывал частичку души. А искренняя история, затрагивающая человеческие отношения, задевает, остается в памяти. «Покровские ворота» — это признание в любви Москве и москвичам. «Не стреляйте в белых лебедей» — мое восхищение русской природой. В лирической комедии «Старики-разбойники» я выразил симпатию к пожилым людям.
— Николай Владимирович, я видела «Стариков-разбойников» раз сто. И готова смотреть еще столько же! Когда снимали, было ощущение, что заглянете в вечность?
— Не было. Хотя интуитивно всегда чувствую, получится картина или нет. Наверное, благодаря четверти цыганской крови. Премьера состоялась в 1971-м в кинотеатре «Правда». Громадный зал набился битком. Съемочную группу и сам фильм зрители встретили аплодисментами.
Когда вечером шли с Никулиным домой, он вдруг обронил:
— Коля, это полный провал.
— Да почему же? — удивился я. — Зрители так живо реагировали, никто не ушел во время показа.
Но он стоял на своем и выглядел расстроенным. Время такое было, когда лирическая комедия — вроде и не фильм вовсе. Не масштабные эпопеи вроде «Освобождения» или «Войны и мира», за которые Госпремии давали.
И Рязанов, с которым дружили, считал «Стариков...» своей неудачей.
— Зря снимали во Львове, надо было в каком-нибудь русском городе. Вышла бы другая атмосфера, — однажды поделился с горечью.
Помню, я возразил:
— Эльдар Александрович, прошли десятилетия, а «Стариков-разбойников» до сих пор показывают, и люди с удовольствием смотрят. Разве это не говорит о том, что у нас получилось? И если откровенно, не все ваши картины так же любят, как эту.
— С Рязановым легко было работать, раз вы дружили?
— На «Стариках-разбойниках» как раз было трудно. Он тогда худел, сбросил килограммов двадцать и стал крайне раздражительным. Я даже думал, что больше на площадке не встретимся. Но почти через тридцать лет Рязанов предложил снимать «Тихие омуты». Вспомнив прежний опыт, сначала отказался. А он под каким-то предлогом попросил заглянуть в монтажную «Мосфильма» и вручил сценарий. В общем, уговорил...
На «Тихих омутах» Рязанов в очередной раз худел, но был уже шелковым и полностью мне доверял. Снимали на Валдае. Однажды в перерыве режиссер куда-то пропал, а у меня возник срочный вопрос. Пошел искать. Вижу на стоянке автомобиль Эльдара Александровича и его самого, почти полностью скрывшегося в багажнике. Окликнул, он испуганно обернулся. В одной руке — батон, в другой колбаса. Ел втихаря, пока Эмма, его жена, не видела. Несколько лет спустя мы сняли еще один совместный фильм — «Ключ от спальни».
— Хотя Рязанов не оценил «Стариков-разбойников», они и сегодня смотрятся современно.
— Скажу больше: недавно полотно Куинджи украли из Третьяковки четко по сценарию «Стариков-разбойников»!
Для меня фильм стал знаковым. Именно после этой работы — она третья по счету, где я был главным оператором, — получил право выбора материала. Не снимать то, что предлагают, а читать сценарии, прикидывать, интересно или нет.
«Старики...», «Случай с Полыниным» и особенно «Обыкновенное чудо» дали возможность двигаться в профессии дальше. До этого провел несколько лет на подхвате, в должности ассистента и второго режиссера, решал технические, нетворческие вопросы.
На «Дядюшкином сне», который значится в моей фильмографии первым, в обязанности входило поднести-унести, словом, делать что велят. А это же смертельно скучно, я в буквальном смысле засыпал. Подумал-подумал и решил: в двадцать восемь лет дремать на работе — не дело. Профессия-то нравится! Начал размышлять, а как бы сам снял. Идеями делился с замечательным оператором-постановщиком Георгием Куприяновым: «В голову пришла глупая мысль, можно скажу?» Иногда к разговору подключался и режиссер Константин Воинов. Они выслушивали, с чем-то соглашались. И знаете, будто огонь внутри загорелся: я очнулся, стало интересно работать. Видимо, прилив энтузиазма, который Воинов почувствовал, повлиял на появление моей фамилии в титрах уже не как ассистента, а как оператора.
— В «Дядюшкином сне» одну из ролей играл Николай Крючков, снимавшийся еще у вашего отца, режиссера Владимира Немоляева.
— Да, папа с Николаем Афанасьевичем любили друг друга, хотя близкими друзьями не были. В детстве, кстати, я мелькнул в эпизоде у отца в «Счастливом рейсе», где играл Крючков. Просил его: «Дядя, покажи фокус!»
В этом большом артисте ощущалась огромная внутренняя сила и какая-то загадка. При этом Николай Афанасьевич не был отстраненной звездой. Всегда веселый, подвижный, живой. Лидия Смирнова шутила: «Коля всю карьеру проснимался на табуретке». (Чтобы быть вровень с другими партнерами, он же невысокий.) Но в актере главное — не внешность, а харизма, за это его и любили зрители. К тому же Крючков обладал своеобразным, запоминающимся тембром голоса.
Когда мы познакомились (эпизод в «Счастливом рейсе» в расчет не беру), его популярность уже шла на убыль, наступила эпоха интеллигентных героев вроде Баталова и Смоктуновского. Это только кажется, что мы сами собой что-то представляем, актерская востребованность ведь зависит от времени.
— Николай Владимирович, насколько уверенно вы чувствовали себя на съемочной площадке в двадцать восемь лет? Как работалось молодому парню с корифеями?
— В 1961 году я окончил ВГИК и попал по распределению в Таджикистан, год снимал хронику. Вернулся на «Мосфильм» и восемь лет проработал ассистентом оператора. Год провел на «Войне и мире» у Бондарчука, работал и на «Братьях Карамазовых» у Пырьева. Первым фильмом, где был главным оператором, стал «Только три ночи». Знаете? Нет? Ну и правильно, неинтересная картина получилась. Невнятный сюжет о парне, который ездил по селам и крутил кино, а параллельно крутил романы. Его девушка родила внебрачного ребенка — аморально поступила по тем временам. Поэтому картину положили на двадцать лет на полку. Ерунда, когда говорят, что там лежали одни киношедевры.
Героиню сыграла Нина Гуляева. Это первый и, пожалуй, единственный случай, когда я невзлюбил актрису. Понимал, что неправильно, искал в ней симпатичные черты, иначе работать невозможно. Мне, неопытному молодому оператору, казалось, что на роль куда больше Малеванная подходит. Валя женственная, ранимая, зритель ее жалел бы. А Нина жесткая. Но помалкивал: кто бы мое мнение стал тогда слушать?
— Актрисы утверждают, что главное — дружить с оператором.
— Правильно, актрису важно любить. И главное, выигрышно преподнести с первого же ее появления. Оно застревает в памяти зрителя навсегда. Женя Симонова призналась однажды: «Так, как Коля, никто меня больше не снимал». Считает, что ее образ в «Обыкновенном чуде» один из лучших.
Какой поставить свет, какой взять план — все это решает оператор. Плюс он обязан на уровне интуиции чувствовать, чего хочет режиссер. Часто ведь бывает так, что тот сам не понимает. Помните, у Феллини в «Восьми с половиной» Гвидо Ансельми мечется в поисках вдохновения, готовясь снимать очередной фильм? Это частая история: съемки уже начались, а режиссер еще в глубоких раздумьях.
На первых картинах я во многих вопросах был беспомощным. Мало что знал, упускал тысячи вещей. Как-то по глупости подставился и получил «по мордам». Подошел пиротехник:
— Можно уйти пораньше?
Говорю:
— Ну иди, все равно конец смены.
Не сообразил, что вообще-то на площадке главный — режиссер.
Тут же нашлись шептуны, подлетели к нему и настучали, что Немоляев распускает работников. «Где пиротехник?! — взревел режиссер при всем честном народе. — Какой идиот разрешил ему уйти?»
Тот случай научил меня субординации.
— Полагаю, еще это был наглядный урок, свидетельствующий о том, что люди творческие довольно вспыльчивы...
— Актер, у которого что-то не получается в кадре, может сорвать злость на гримере, костюмере, операторе. О подобном не раз слышал, но сам всерьез не сталкивался. Как-то, правда, вышла история с Куравлевым. Общались с Леней по-дружески, в футбол играли, и вдруг на площадке он однажды зашумел: «Чего так долго ставишь свет?! Сколько можно?!» Я огрызнулся, мол, сколько надо, столько и ставлю. Вот и все. Или, помню, Броневой взбрыкнул на «Покровских воротах», выказал по какому-то незначительному поводу недовольство. Ну мало ли, нервы сдали. А по большому счету приступов звездной болезни не наблюдал.
Я с молодости четко усвоил, что актеры — люди ранимые и обращаться с ними надо бережно. Скажем, играют сцену, а персонал на площадке болтает. Они воспринимают на свой счет: значит, все плохо, неинтересно! Опытные режиссеры старались, чтобы актерам было комфортно, боролись за дисциплину как могли. Рязанов, например, бросал мегафон в тех, кто треплется на площадке. Но вообще у Эльдара и актеры, и персонал тихохонько себя вели.
На съемках фильма Родиона Нахапетова «Не стреляйте в белых лебедей» снимали проникновенную сцену, где Любшин беседует с мальчиком о душе. А два парня-осветителя стоят в десяти метрах и ржут. Любшин поднялся: «С этими работать не буду, звоните директору «Мосфильма», меняйте на других». И ушел. Думали, отойдет артист, но нет! Час прошел, второй на исходе, парни чуть не на коленях молили Любшина простить. Но Слава оставался непреклонен. Нахапетов еле уговорил его вернуться в кадр.
Интересно, что автор романа «Не стреляйте в белых лебедей» изначально не принял картину. Борис Васильев посчитал, что актер выбран неудачно: Любшин жесткий, а его Полушкин практически блаженный. Писатель даже снял свою фамилию с титров. А спустя годы на вопрос, какой фильм по его прозе самый любимый, назвал именно «Лебедей».
Мне посчастливилось поработать со многими большими мастерами: Жора Бурков, Андрей Миронов, Табаков, Ефремов, Филатов, Гафт, Дуров, Санаев, Леонов, Евстигнеев...
Вспоминаю Ефремова в «Войне и мире», он играл Долохова. Плачет в кадре: «Мама...» — и крупные слезы текут по щекам. Пока меняют свет, идет перестановка, Олег закуривает, рассказывает анекдот, все хохочут. Звучит «Тишина! Мотор!», снова входит в кадр, и снова — слезы. Фантастика! Я тогда понял, что передо мной великий артист.
— Вы упомянули Евгения Евстигнеева. Читала, что он не мог запоминать текст и роли не учил.
— С Женей мы работали на «Стариках-разбойниках» и «Городе Зеро». Он был замкнутым, всегда в себе, но я не замечал за ним трудностей с запоминанием текста. Помню, на «Стариках...» часто в перерывах спал на раскладушке в соседнем павильоне. Он много работал — концерты, встречи со зрителями, озвучание на радио — и сильно уставал. В какой-то момент его будили, протягивали листочки с текстом, он глазами пробегался — тр-р-р! — и сразу вставал в кадр. Обычно мы снимали несколько дублей, но не потому что артист плохо сыграл, просто так было принято. Пленка-то дешевая, чего бы не сделать лишний дубль?
А Евгения Леонова открыл мой папа, сняв его, двадцатитрехлетнего, в «Счастливом рейсе». Роль добродушного пожарного маленькая, ее даже в титрах нет, но актер запомнился. После «Рейса» был «Морской охотник», на тех съемках в Крыму я присутствовал. В перерыве группа сидела болтала, смеялась, и я, пацан, вдруг обратился к Евгению Павловичу:
— Жень! А что вон там...
Леонов выдержал паузу и с какой-то затаенной грустью обронил:
— Вот мне почти тридцать, а все Женя...
Не лично мне сказал, всем вокруг. Действительно, ему тыкали, звали исключительно Женькой.
Спустя годы я снимал Евгения Павловича в «Обыкновенном чуде». Он уже был невероятно популярным, казалось бы, мог измениться. Но нет, остался таким же скромным.
«Чудо» мы сняли в рекордные сроки, всего за два месяца и пять дней. Вычтите выходные, да и смена тогда длилась восемь часов, а не двенадцать, как сейчас. Выходит, уложились за месяц. Сегодня это нереально.
Снимали в павильоне, а финал, где герои уходят вдаль по белому песку, — в подмосковном Лыткарино. Там же, кстати, снимали и «Курьера». Я это место знал и привез съемочную группу. Помните сцену в начале фильма, где парни танцуют брейк? Кино — обман, хоть в одном месте все сними, как это делал Иван Пырьев. Вся натура его картин — река Истра. Хотя каждый раз выбор проходил долго и тщательно: группа садилась на пароход, шли до Астрахани. Там все высыпали на пристань, разминались, играли в преферанс и плыли обратно. В итоге все равно снимали на Истре.
Так вот, «Обыкновенное чудо»... Абдулову тогда было двадцать пять, он уже снялся в нескольких фильмах, но именно эта картина сделала его народным любимцем. На мой взгляд, Саша не был уверен в своих силах, переживал. Марк Захаров очень его любил и помог выстроить роль Медведя, ставшую в карьере лучшей.
— В этом году Олегу Ивановичу Янковскому, сыгравшему Волшебника, исполнилось бы семьдесят пять...
— Янковский из тех актеров, кто нечасто был душевно удовлетворен тем, что делает. Отсюда внутренняя загадочность, второй план, неоднозначность, сложность образа. Не знаю, может, ошибаюсь... С ним было легко работать. Еще раз с Олегом Ивановичем встретились на «Цареубийце» Карена Шахназарова, Янковский сыграл Николая II. Карен не любил царя как исторический персонаж. И вот снимаем: стоит Николай в полный рост, рядом императрица. Царь в исподнем, а под столом ночной горшок. Понятно, что бытовая сцена, и все же — к чему горшок-то? Мы с художником картины Милой Кусаковой говорим:
— Карен, все же это наш царь, давай уберем горшок.
— Пусть стоит!
Понимая, что не переубедишь, просто взял другой план: горшок хоть и не исчез из кадра, но стал маленьким и незаметным.
Вообще, я однозначно счастливчик. Однажды так Шахназарову и сказал: «Снимаю с режиссерами их лучшие фильмы. С Захаровым — «Обыкновенное чудо», с Нахапетовым — «Не стреляйте в белых лебедей», с Сахаровым — «Барышню-крестьянку», с Мишей Козаковым — «Покровские ворота». С тобой, Карен, «Курьера», «Цареубийцу», «Город Зеро», который получил чикагского «Золотого Хьюго».
А лучший фильм режиссера Вадима Дербенева — «Тайна «Черных дроздов». Я прочел сценарий и сразу заинтересовался, поскольку до этого детективы не снимал. Любопытно, что все операторы, которым до меня предлагали поработать на картине, отказались — уж не знаю почему. А я согласился, но с условием: во-первых, перенести действие из двадцатых годов в современность, чтобы не напрягаться ни по поводу костюмов, ни по поводу декораций. И во-вторых, слетать на несколько дней в Лондон, поснимать современный город — мосты, Тауэр, Биг-Бен, проезды героев. Затем нашпиговать этими кадрами картину, чтобы создать видимость, будто все действие и впрямь происходит в Англии.
Не сразу, но Вадима убедил. Слетали и все три дня как заведенные бегали по городу, даже заскочить в паб выпить пива не успели.
Картина, на мой взгляд, получилась стильной. Ее мог бы ждать международный прокат, если бы наши купили авторские права на экранизацию у наследников Агаты Кристи. Но нам такую цену заломили, что Госкино не потянуло. Жаль... А в нашей