«Сталкер»: последний советский фильм Андрея Тарковского, ставший общепризнанным шедевром

В неназванной стране, в неназванном городе однажды возникает Зона – таинственное пространство, образовавшееся в результате то ли падения метеорита, то ли визита инопланетян. Ни первого, ни второго не обнаружено. В Зону посылают войска, и те не возвращаются. Туда уходят люди – и пропадают. Власти ограждают зловещее место полицейскими кордонами и принимаются охранять его как зеницу ока, но оказываются не в силах сдержать отчаянных авантюристов, из года в год посещающих Зону нелегально. Ведь там, по слухам, есть волшебная Комната, где исполняются самые заветные, самые сокровенные желания…

О последнем фильме Андрея Тарковского, снятом в СССР, написано множество глубоких аналитических трудов по обе стороны границы, а история многострадального производства проекта, в ходе которого картину пришлось практически полностью переснять и удалось закончить лишь с третьего (!) раза, и вовсе заслуживает полноценного документального романа с детективной интригой. Но сегодня не об этом.

«Сталкер» интересен прежде всего тем, что олицетворяет кинематографический стиль, вот уже несколько десятилетий служащий образцом гармоничного соединения выдающейся операторской, художнической, композиторской работы и, конечно, режиссуры. Фильм, вероятно, мог быть гораздо более зрелищным, если бы Тарковский не вырезал из сценария едва ли не всю научно-фантастическую основу, присущую литературному первоисточнику братьев Стругацких. Впрочем, и в таком виде, на каком экране ее ни посмотри, картина продолжает впечатлять.

Камера в «Сталкере» – особенно поначалу – перемещается в пространстве неохотно, но если уж приходит в движение, то совершает это потрясающе. Замысловатое мизансценирование, при котором актеры подчас надолго выходят из кадра и неожиданно возвращаются в него, когда о них уже успеваешь порядком забыть, вкупе с регулярным переводом внимания с дальнего плана на передний и обратно – знаковый прием изобразительного ряда «Сталкера». Незримое, но отчетливое ощущение чего-то магического, потустороннего, ирреального скрупулезно создается не только оператором Александром Княжинским: шикарная работа художественного цеха с фактурой (Тарковский здесь не только режиссер-постановщик, но и главный художник), а также саунд-дизайн Эдуарда Артемьева в совокупности образуют то, что в кино за неимением лучшего термина именуется атмосферой, духом сеттинга. Достаточно вспомнить открывающую сцену в баре или один из финальных кадров на фоне ТЭЦ. В этом же ряду выразительных средств – необычная цветокоррекция картины, принцип применения которой, впрочем, не вполне понятен: в цвете преимущественно показано сердце Зоны, в сепийном монохроме – все остальное, но это правило здесь вовсе не железное.

Пожалуй, главное испытание, уготованное зрителю «Сталкера», заключено в фирменных длиннотах Тарковского: гигантские по продолжительности пролеты, наезды и прочие способы привести изображение в движение, равно как и относительно статичные блоки (например, монотонный въезд в Зону на дрезине, длящийся почти 4 минуты), поражают своей нарочитой неспешностью. Далеко не каждый из разношерстного сонма подражавших Тарковскому отваживался впоследствии на подобную дерзость, призванную то ли усыпить зрителя, то ли привести его в раздражение. (Первый, кто сразу же приходит на ум из сравнившихся с мастером по этому показателю – автор 7-часового «Сатанинского танго» венгр Бела Тарр, завязавший с режиссурой 10 лет назад.)

Именно эта неторопливая медитативность, которую до сих пор то вменяют в вину Тарковскому, то оценивают как достоинство стиля режиссера, и делает фильм таким, каким мы его знаем. Не будь ее, картина, вероятно, превратилась бы в динамичный научно-фантастический роуд-муви, насыщенный острыми поворотами сюжета, а стала чем-то вроде большого сюрреалистического сновидения, переполненного причудливыми гипнотическими миражами, сопровождаемыми монологами и диалогами о смысле бытия.

Пространные философские дискуссии героев о природе искусства, назначении технологий, важности веры и многом другом – неотъемлемый атрибут «Сталкера», намеренно замедляющий действие, где путь в конечном счете оказывается важнее цели. Показательно, что у Тарковского в конфликте физиков и лириков болтливый Писатель на поверку оказывается не меньшим циником и скептиком, чем Профессор, а Сталкер, который в силу призвания должен быть натурой жесткой и решительной (проводник в смертельно опасную Зону как-никак), к финалу, напротив, обмякает и превращается в блаженного великомученика, разочаровавшегося в очерствевших людях. Значительная экранная трансформация персонажей, а с ней истинная природа Зоны и подлинная мотивация героя Александра Кайдановского занимают умы киноведов со всего мира по сей день и представляют в картине не меньшую художественную ценность, чем любые изыски визуального повествования. В этом магическом соединении изощренной кинематографической формы и проникнутого психологизмом содержания и состоит главный секрет и обаяние «Сталкера», ничуть не ослабевающее с годами.