«Эта замечательная жизнь»: американская киноклассика о силе добра и важности надежды

Послевоенная Америка. Выдуманный провинциальный городок Бэдфорд Фолз. Джордж Бэйли – владелец мелкого ссудного банка, честнейший человек и примерный семьянин – подавлен чередой сокрушительных невзгод и отчаялся до такой степени, что решает покончить с собой. Спасти потенциального самоубийцу от рокового шага и страшного греха, а также вернуть ему веру в себя и интерес к жизни, поручено Кларенсу – сколь обаятельному, столь и неопытному ангелу-хранителю «второго класса», у которого в этом деле своя выгода: доказать небесному начальству профессиональную состоятельность и заслужить наконец долгожданное право носить крылья…

Начиная разговор о классической голливудской картине «Эта замечательная жизнь» (1946), важно напомнить контекст, предшествовавший ее созданию. Фрэнк Капра, успевший получить три оскаровских статуэтки за лучшую режиссуру еще в 1930-х, в годы Второй мировой снял свыше десятка пропагандистских фильмов («Битва за Россию» (1943), «Нападение нацистов» (1943), «Победа в Тунисе» (1944), «Знай своего врага: Япония» (1945) и др.). Исполнитель главной роли Джеймс Стюарт и вовсе стал первой крупной голливудской звездой, добровольно присоединившейся к американской армии в ходе Второй мировой. С марта 1941 г. он принял участие в десятках боевых вылетов в составе ВВС США, пройдя впечатляющий путь от рядового до полковника. Лента, созданная кинематографистами, в разных качествах пережившими войну, и вышедшая на экраны уже на следующий год после ее окончания, удивительным образом соединила критический взгляд на американскую действительность первой половины XX века и волшебную атмосферу рождественской сказки, трезвый взгляд на проблемы послевоенного общества и светлую, хотя и несколько наивную, надежду на будущее. После премьеры картину встретили прохладно и обычные зрители, и профессиональные критики, но в 1970-х – благодаря многократным рождественским показам по телевидению – «Эта замечательная жизнь» наконец-то полюбилась штатовской публике, став для нее чем-то вроде американской «Иронии судьбы…».

Коллизия фильма Капры проста и понятна. Человек, еще в детстве спасший младшего брата от гибели, а старика-начальника – от тюрьмы, в молодые годы оказывается охвачен естественным желанием выбраться из родной провинции, получить хорошее образование и реализоваться в избранной профессии, попутно посмотрев большой мир. Но беспрестанные удары судьбы и собственная жертвенность не позволяют герою реализовать задуманное. Джордж то и дело отказывается от своей мечты, дабы исполнить мечты других – то небогатых земляков-вкладчиков, получивших благодаря его помощи недорогое, но достойное жилье, то младшего брата, выучившегося на его деньги в колледже и попавшего во второй состав американской футбольной сборной, а позже – ставшего героем войны и народным любимцем. В мировоззренческом отношении прямым оппонентом Джорджа является местный богач Поттер, живущий только ради себя и не преследующий никаких интересов, кроме корыстных. В их идейном противопоставлении, по существу, заключен главный моральный вопрос сюжета, обращенный к зрителю: ст?ит ли жертвовать личным счастьем ради общественного блага, если, помогая ближнему, рискуешь пропустить собственную жизнь, точнее – тот ее вариант, который считаешь идеальным, лучшим из возможных?..

Картина Капры дает на этот вопрос вполне однозначный ответ. Неслучайно написанный одной краской Поттер, словно сошедший с большевистского пропагандистского плаката, предстает на экране в виде дельца-хищника, карикатурного олицетворения худших черт капитализма, тогда как Джорджа Бэйли – при всей его экранной хорошести и имманентной порядочности – нельзя назвать картонным персонажем: он способен ошибаться и признавать просчеты, отчаиваться и находить силы для борьбы, срывать злость на невинных и просить у них прощения. И если с идеалистическим месседжем фильма, согласно которому маленький человек может прожить большую жизнь и совершить великие дела без пересечения границ собственного города, а масштаб личности не зависит от географических масштабов ее популярности, каждый может дискутировать в меру собственного опыта и понимания мира, то отрицать достоинства картины, равно как и порицать ее простительные недостатки, дело, пожалуй, совершенно неблагодарное.

Прелесть «Этой замечательной жизни» в том, что перед нами одновременно сугубо американское кино своей эпохи и вневременной интернациональный шедевр. Чаплинские визуальные гэги, допотопный хромакей и грубые монтажные склейки выглядят сколь архаично, столь и мило, а нежный и вполне целомудренный флирт влюбленных гармонично сочетается на экране с очевидной ныне долговечностью американского бизнеса: в кадрах из детства протагониста, повествующих о событиях столетней давности, вовсю красуются прекрасно знакомые современному зрителю бренды. Особенно ярко история раскрывается там, где язык кино полностью вытесняет язык литературы. Картина с Джорджем, играючи заарканивающим Луну, – иллюстрация его нереализованной юношеской мечты о больших делах и путешествиях, визуальный лейтмотив фильма, навязчиво напоминающий герою о том, что его судьба сложилась не так, как он хотел. В кульминационной части сюжета аналогичную по значению, но противоположную по смыслу функцию выполняет снег, который превращается для героя в символ жизни и сигнал к необходимости переоценки своего прошлого, настоящего и будущего. При этом телефонный разговор Джорджа с преуспевшим конкурентом Сэмом Уэнрайтом сразу после болезненной ссоры с Мэри в присутствии последней – блистательный образец подтекста в кино.

Сценарий фильма примечателен хотя бы тем, что предлагает два нетривиальных взгляда на историю и зрителю, и главному герою. Б?льшую часть экранного времени занимает совокупность флэшбэков, на которую мы как сторонние наблюдатели смотрим глазами ангела-хранителя, фактически – с небес. Вместе с тем Джордж, находящийся в центре истории, после неосмотрительного самоедского возгласа о том, что лучше бы ему было вообще не появляться на свет, неожиданно получает уникальную и крайне полезную возможность воочию убедиться, что из себя представляет мир, в котором его – Джорджа – нет и никогда не было. Кларенс показывает герою Стюарта – к этому времени живому трупу, человеку без личности – альтернативную версию его жизни, точнее – «нежизни», небытия. В эмоциональном отношении это самая мощная часть фильма, демонстрирующая Джорджу принципиальную неправоту его прежних заблуждений, а зрителю – сразу несколько ключевых идей картины.

Во-первых, людские судьбы на Земле переплетены таким тесным и причудливым образом, что мы и представить себе не можем, и в силу этого ценность человеческой жизни, от которой могут прямо или косвенно зависеть десятки, сотни, тысячи других людей, вовсе не исчерпывается ею одной. Во-вторых, любые тяготы, лишения и беды, равно как и радости, сугубо субъективны, а их подлинный масштаб познается лишь в наглядном сравнении. Финал ленты, иллюстрирующий старую истину «не имей сто рублей, а имей сто друзей», добавляет к этим тезисам третий, согласно которому доброта и честность, отзывчивость и сострадание вовсе не пустые слова, но нечто, что обязательно возвращается к человеку благодарным бумерангом, пусть и далеко не сразу, подчас – совершенно неожиданным образом. Жаль, что в наши дни люди вроде Джорджа Бэйли встречаются не так часто, как хотелось бы. В этом мире их чертовски не хватает.