— «Таганковская» публика приняла «Федру» с ее эстетикой?
— А не было уже в то время «таганковской» публики... Шла перестройка, и публика была совершенно другой — и она пошла к нам. Такой спектакль стал прорывом какой-то абсолютно новой эстетики. Уже после Виктюк поставил своих знаменитых «Служанок». Вернее это случилось параллельно. Когда Роман Григорьевич уже понимал, каким в итоге будет наш спектакль, однажды сказал на репетиции: «Алюнечка, пойду выпью кофе». Оставил свой шарф и пропал на два месяца! И за это время поставил «Служанок» с нашими же юбками и обнаженными мужскими торсами (у нас Дима Певцов играл с голым торсом и в черной юбке в пол). Потом были «Мадам Баттерфляй», «Саломея» и другие. И везде копировались приемы, найденные на наших репетициях: от костюма до пластики и грима — они стали фирменным стилем Театра Виктюка.
Работая над Федрой, я поняла, как надо играть древнегреческую трагедию. Это поэзия, это другие интонации, другой голос — он должен быть более низким. Но когда в театр вернулся Любимов, он стал репетировать со мной «Электру» так же, как репетировал все свои спектакли. С криком — на открытых эмоциях. Это было против меня, но сопротивляться Любимову было невозможно. От этой дисгармонии я даже заболела на премьерном спектакле. Месяц мы репетировали в Афинах — спектакль создавался специально для фестиваля «Электра» в Греции, на котором были представлены и оперные, и балетные спектакли по сюжету этой трагедии. В Москве мы успели сыграть его лишь несколько раз — Театр на Таганке раскололся и новая сцена отошла отделившемуся коллективу, который возглавил Николай Губенко. Умерли сразу восемь спектаклей, которые было невозможно перенести на малую сцену нашего старого зала. А я осталась без ролей.
Чтобы после раскола Таганки спектакль «Федра», в который было столько вложено, не пропал, я выкупила права на него — компенсировала театру расходы, затраченные на постановку, декорации и костюмы. С «Федрой» мы ездили по всему миру — нас постоянно приглашали на фестивали. Но вскоре к моим молодым партнерам пришел успех в кино. Возвращаемся как-то с гастролей, и вдруг в Москве все таможенники просят у Димы Певцова автографы. Я удивилась. Меня-то и раньше нечасто узнавали, а тут вообще никто в упор не видит, все подходят к Певцову. Интересуюсь: «Дима, а что случилось?» Оказалось, он снялся в фильме «По прозвищу «Зверь». Потом и Алеша Серебряков удачно сыграл в каком-то фильме и тоже стал популярным артистом. У ребят сразу выросли гонорары, которые наш спектакль обеспечить не мог. Мы перестали его играть.
Третьей древнегреческой героиней после Федры и Электры в моей театральной биографии стала Медея. Спектакль я репетировала с греческим режиссером Теодоросом Терзопулосом. Мы познакомились на фестивале авангардных театров в Квебеке. Он влюбился в нашу «Федру», а я — в его спектакль «Квартет». С этой пьесы и началось сотрудничество — Терзопулос поставил «Квартет» и для меня. Потом была «Медея», а после мы осуществили проект под названием «Гамлет — урок». Гамлет — тоже знаковая для меня роль, к ней я обращалась на протяжении всей жизни. После ухода из Таганки у меня был свой театр — «Театр А». Мы много гастролировали по миру с «Федрой» и спектаклями Терзопулоса. С этих гастролей я писала письма своему другу Тому Батлеру, профессору Гарвардского университета. Прошло энное количество лет, и я как-то наткнулась на не отправленное Тому Батлеру письмо. Оно было написано в Испании. Мне это показалось интересным. Позвонила Тому Батлеру и спросила — сохранились ли у него мои письма. Он ответил: почти все. Я не такая аккуратная, как он, но все же собрала нашу переписку и издала книжку. В собрании сочинений она вышла под названием «Гастрольные заметки».
