«После «Юноны...» меня вызвали в КГБ и предложили сотрудничать. Я отказался, сказав, что это далеко от того, чем я занимаюсь. После этого мне «перекрыли дорогу». Против моего 80-летнего отца возбудили уголовное дело, типа он свою машину не так купил или не так продал. Дома были обыски. Я судился с Министерством культуры СССР. В общем, с системой столкнулся серьезно».
— Алексей Львович, мы с вами совершенно случайно встречаемся в Международный день музыки. Или не случайно, как вы думаете?
— Учитывая, сколько «случайностей» было в моей жизни, думаю, вряд ли...
Вот свежая «случайность»: новый фильм «Буратино», к которому я написал музыку, выходит в прокат 1 января 2026 года. Когда это выяснилось, я подумал: «Мамочки! Да он же выходит ровно через 50 лет!» Тот фильм «Приключения Буратино», который помнят зрители, был показан по телевизору 1 января 1976 года. Кинопроизводство подгадать невозможно. И никто про это не думал, так получилось.
У меня такое ощущение, что современное поколение детей ту картину уже не смотрит, детские фильмы снимаются сейчас совершенно по-другому, с другим стилем повествования. А музыку к фильму по-прежнему продолжают любить. Когда мне сказали, что будут снимать новую версию «Буратино», я жутко испугался, что будет тот же классический сюжет, который сочинил Алексей Толстой. Но здесь сюжет оказался совсем другой, с другим подходом. Мальчик действительно деревянный, и весь фильм строится на том, что все понимают, что он не живой. И в новом варианте папа Карло открывает дверь своей каморки в самом начале, а не в конце, как раньше. Песни те же самые, но аранжировка, конечно, уже современная. И некоторые мелодии трактованы по-другому. Надо сказать, что Алексей Толстой очень свободно интерпретировал первоисточник — «Пиноккио» Карло Коллоди. У того нет ни Карабаса-Барабаса, ни Мальвины, ни черепахи Тортилы, ни Дуремара. На Западе чуть ли не каждый год выходят новые и новые фильмы «Пиноккио». Меня так поражает, что у нас если снята картина по произведению, то уже никто не имеет права прикасаться к этому сюжету.
А вообще, почему каждое новое поколение режиссеров не может предоставить новый взгляд на «Войну и мир», на «Анну Каренину», на «Буратино»? Любой может высказаться на эту тему. А некоторые, еще не видя фильма, возмущаются: как можно покуситься на этот сюжет?
— Мне кажется, в последнее время как раз появляется много ремейков... А вы, я слышала, уже готовы «покуситься» даже на «Юнону и Авось»?
— Есть один проект, связанный с «Юноной и Авось», который может осуществиться. Но пока еще рано об этом говорить. То, что написал Андрей Вознесенский, было его фантазией на эту тему, которая не особо имела отношение к реальным подробностям и действительности. Основные исторические факты останутся неизменны: поездка графа Николая Резанова в Америку, встреча там с Кончитой, отъезд его за разрешением на брак и ее ожидание. А на антураж вокруг этого можно взглянуть по-новому. Если сейчас нам удастся это сделать, я буду очень рад.
— А пока эта рок-опера уже 44 года радует зрителей. Алексей Львович, как создавались основные мелодии этого произведения?
— Первый акт «Юноны и Авось», где действие происходит в России, мы сочинили достаточно быстро, моя музыка легла на стихи Андрея Вознесенского. Там было много молитв, которые, так сказать, определили все это звучание. А дальше начиналась Америка.
Как только мы взялись за нее, сразу все стало картонным, каким-то непонятным. Здесь, в России, мы умеем сильно переживать и понимаем, как это происходит, а там все чуждое, незнакомое. Непонятно было, как захватить зрителя. И тут я вспомнил о мелодии, которую сочинил в прекрасный период своей жизни, в 70-е годы, к мультфильму «Бедная Лиза». Это такой наивный сентиментализм.
Музыку в этом стиле многие музыканты совершенно не приемлют. Это вальсы Грибоедова, это полонез Огинского — знаете, вот такие лирические мелодии, похожие на какую-то музыкальную шкатулку. Мне такой стиль очень нравился. А действие «Юноны...» происходило в начале XIX века. И я подумал, почему бы этому сентиментализму не зазвучать в Америке, где такие мелодии в то время были очень популярны.
Когда Вознесенский это услышал, он пришел в восторг. Я помню, он мне по телефону продиктовал стихи: «Для любви не названа цена, лишь только жизнь одна». И я сразу спел, не положив трубки... В общем, мы друг друга поздравили, что это получилось. На пластинке, которая вышла до спектакля, песня звучит и на испанском языке. Потом в какой-то момент мы решили, что герои во втором акте будут говорить по-испански. И как только зазвучал испанский, вся картонность исчезла. Они сразу зазвучали органично, и все встало на свои места. За мелодию «Белый шиповник» мне сам Никита Богословский дал премию.
Дальше возникла еще проблема. По сюжету Кончита умерла в монастыре, а Резанов еще за 35 лет до этого умер, все закончилось. И мы, вся труппа «Ленкома», сидим, и у всех появилось ужасное ощущение печали, тоски. Получается, зрители должны мрачно разойтись по домам. Начали думать, что же может быть еще. И вот тут я говорю: «Когда люди умирают, их души уносятся куда-то ввысь, и там они соединяются, происходит это торжество любви, которое невозможно было в нашей земной жизни, для этого надо было оторваться и улететь туда».
И я сочинил «Аллилуйю». Абсолютно, ну сто процентов необычную мелодию, потому что она очень длинная и ноты там тянутся очень долго.
Позже, когда мы приехали в Индию, выяснилось, что это популярная там рага, которая очень часто в этих краях звучит. Это закон построения крупной музыкальной формы для многих музыкальных культур — и для индийцев, и, например, для тувинцев. Они берут основной тон, а потом прибавляют обертоны. И вот эти естественные обертоны звучат и в «Аллилуйе». Таким образом, получилась какая-то универсальная музыкальная формула, где заложен диапазон от трогательной лирики до огромной мощи. И публика уже которое десятилетие встает во время звучания «Аллилуйи»... По-другому просто быть не может. Так неожиданно появилась эта тема: незапланированная, не задуманная, абсолютно не хитовая, разрушающая все законы написания хитов и тем не менее ставшая невероятным хитом.
— А есть законы, по которым пишутся хиты? И понимаете ли вы на этапе сочинительства, что это будет хит?
— Вообще, загадка творчества остается вопросом для ученых, для психологов, для всех, кто исследует его. Почему вдруг одна музыка сейчас же начинает слушаться и слушается целое столетие, а другая вообще никак не воздействует? Ну что такое хит? Мой учитель Арам Ильич Хачатурян говорил нам: «Вы должны добиться того, чтобы создавать такие музыкальные образы и темы, которые гвоздем вбивались бы в мозг слушателя. Чтобы он даже при желании не мог отделаться от этой мелодии, потому что она запоминается, она воздействует на него, на его жизнь». Это очень точный образ. И композитор, у которого нет ни одного хита, ни одного шлягера, он не понимает, почему так. Ведь мы все пользуемся одними и теми же простыми средствами, простыми нотами, простыми гармониями.
С материалистической точки зрения бытие определяет сознание, но музыка опровергает этот материализм. В музыке сознание стопроцентно определяет бытие.
Вот вы знаете, как процесс мышления выглядит с научной точки зрения?
Когда человек раздражает глаз, он выделяет слезы; когда у него насморк, он выделяет известно что. Когда появляется аппетит, у него выделяется желудочный сок. А когда человек думает, то нейроны выделяют мысли? А мысли потом воплощаются в звуки? Получается, что в искусстве все наоборот: все, что мы видим вокруг нас, — это сначала придумано, потом воплощено. То есть все перевернуто.
И эта загадка вдохновения. Творчество — это божественный процесс. Все, что не божественное, — это не творчество. С другой стороны, это и труд, и вкус, и контроль... Потому что, бывает, «сверху» приходит импульс, ты пишешь, пишешь... А с утра смотришь на это и все выбрасываешь. Это сложный процесс, и он часто бывает ошибочным. Но когда получается что-то божественное, ты это сразу чувствуешь.
Для себя лично я вывел такое правило: если сочиняю музыку для кино или какую-то песню и сам получаю от этого удовольствие, радость, значит, получилось! Возникают вот эта легкость и удовольствие от самого процесса творчества, просто получение радости, очень быстрой, мгновенной радости. При этом, как правило, окружающие меня близкие — жена, друзья — говорят, что им это нравится, и продолжают это напевать. Так у меня было и с «Буратино», так у меня было и с «Красной Шапочкой». Все сочинялось быстро, легко и в удовольствие, никакого напряжения не было. Поэтому для меня это отдушина и радость — сочинять такую музыку.
— А «Юнона и Авось»?
— «Юнона и Авось» сочинялась радостно, но она принесла мне много сюрпризов.
— В каком смысле? Кому-то не пришлась по вкусу?
— Да нет, очень пришлась по вкусу. Я не пришелся по вкусу.
Вы книжку мою не читали? Я вам сейчас подарю «Коридор для слонов».
После «Юноны...» меня вызвали в КГБ и предложили сотрудничать. Я отказался, сказав, что это далеко от того, чем я занимаюсь. После этого мне «перекрыли дорогу». Против моего 80-летнего отца возбудили уголовное дело, типа он свою машину не так купил или не так продал. Дома были обыски. Я судился с Министерством культуры СССР. В общем, с системой столкнулся серьезно. Все, связанные с «Юноной...», получали награды, премии, деньги, кроме меня.
И только в начале этого века, когда власти поменялись и уже исчезли те люди, которые имели непосредственное желание, намерение меня уничтожить, тогда мне снова «открыли кислород».
— А как вы выживали все это время?
— В 90-е преследований не было. Всем уже было ни до чего, каждый выживал как мог. А у меня в 90-е был как раз расцвет — и спонсор появился, и в Америку с феноменальным успехом съездил со своим театром, «Литургию оглашенных» показывал. У меня был театр в подвале моего дома. Я полностью содержал его, оплачивал аренду и зарплату актерам. Десять лет я содержал свой домашний театр, ничего не откладывая про запас. Все тратил на него, хотя мог бы жить, абсолютно ни о чем не думая.
А уже к концу 90-х опять все перевернулось. Вернувшись из Америки, я вдруг выяснил, что санэпидемстанция и пожарные не разрешают, чтобы в этом помещении собирались зрители. К слову, правильно сделали, потому что это было очень опасно. Вот. Театра нет. Наш спонсор уже просто спасал свою жизнь, ему было ни до чего. Работы в конце 90-х в кино вообще не было, и деваться было абсолютно некуда.
— Были моменты, когда хотелось все бросить?
— У меня началась депрессия. Нет, я, конечно, сочинял музыку для себя, какие-то темы, но потом решил, что все это ерунда, ну и ладно. И в это время я встретил Татьяну. Я сказал ей: «Все, уже ничего не хочу, очевидно, что жизнь не удалась и в общем пора ее заканчивать». Мне было тогда 54 года, возраст такой приличный для подбивания итогов. А потом мы с ней «случайно» попали куда-то, где ремонтировали рояль, и я в первый раз попробовал сыграть ей тему из нового сочинения. Она спросила: «Что это?» — «Не знаю, ерунда какая-то». Ей эта «ерунда» очень понравилась. Я подумал: «Раз кому-то нравится, надо продолжать». И когда оно зазвучало в исполнении оркестра, Татьяна практически упала на колени передо мной. Правда, она утверждает, что это было еще во время репетиции. (Смеется.) И говорит: «Пиши, продолжай! Лишь бы это существовало!»
Ну, тут я понял две вещи. Что это моя женщина и что надо продолжать писать музыку. Первое было совсем непросто... Однажды я позвонил ей по телефону и сказал: «Я написал последний удар литавры, и значит, у нас с тобой все будет плохо». Но в итоге мы 25 лет уже вместе, весь новый век. И я продолжаю писать. Сначала у нас не то что не было денег, а были одни долги, мы выживали, карабкаясь по жизни. Снимали квартиру на Бронной с крысами, которые могли пробежать по натяжным потолкам. Там был первый этаж и на окнах, соответственно, решетки, я сейчас шучу, что десять лет провел за решеткой. Но там было написано несколько моих симфоний. А в 2002 году мне дали первую Государственную премию. И пошли — первый «Золотой орел», «Ника», еще был «Золотой овен», потом «Кинотавр». То есть я получил все четыре премии плюс Госпремию РФ за музыку к фильму «Звезда» Николая Лебедева.
— Это и есть «ваш» режиссер? Ведь в нашей стране режиссеры, как правило, находят «своих» композиторов. Известны пары Гайдай — Зацепин, Михалков — Артемьев, Рязанов — Петров.
— К сожалению, у меня не возникло таких постоянных связей. Я всегда завидовал тем композиторам, у которых есть постоянный режиссер, с кем найден общий язык. Когда говорить ничего не надо. Вы видите картинку и сразу понимаете, что надо сочинять.
Это очень хорошо. У меня так не получилось. Я работал с совершенно разными режиссерами во время расцвета киномузыки 70-х, в начале 80-х годов. Потом были еще фильмы, но они большого значения не имели. А вот в XXI веке, начиная с фильма «Звезда», о котором я говорил, у меня появились Павел Чухрай, Эльдар Рязанов, с Владимиром Хотиненко было несколько прекрасных картин. Это замечательные режиссеры. Лебедев как бы открыл для меня новую эру моего кино XXI века.
А потом я обнаружил, что время проходит и все, что я делал, никак не зафиксировано.
Фильм «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», который был снят в 1982 году, уже абсолютно не соответствует моим представлениям о музыкальном фильме. Это замечательная картина, но я видел и слышал все по-другому. Спектакль с таким названием давно не идет в театре.
Я понял, что все пропадет. Мне было 70 лет, я подумал: сейчас, пока еще есть силы, пока могу, надо снять это кино, чтобы произведение осталось. Потому что спектаклей нет, симфонии в концерте не остаются, остаются записи и кино. Понимаете, это счастье, что сейчас есть возможность все фиксировать. Раньше композиторы и писатели не могли сами запечатлевать свои произведения, как они их создавали.
Я решил просто снять фильм-оперу — не мюзикл, а фильм-оперу, в котором музыка звучит от первого до последнего кадра и является организующим началом.
Конечно, то была дерзость необыкновенная, но мне деваться было некуда. Сначала я предлагал режиссерам снять такой формат, но они в ужасе отказывались — не понимали, как это можно сделать. Мюзикл еще можно представить себе, там где-то песня, где-то танец. Но чтобы фильм-опера... А деньги уже дали. И мне самому пришлось заняться режиссурой этой картины, в общем, вынужденно.
Но несмотря на то что я в кино уже много десятков лет, одно дело — со стороны смотреть на производственный процесс и в нем очень многое понимать. А другое дело — когда на тебе все висит. Потому что я стал еще и продюсером. Я отвечаю за деньги, отвечаю за художественные качества и отвечаю за сроки, потому что в кино они очень жесткие.
Сейчас нет никаких пролонгаций, как при советской власти. Знаете ли, раньше ведь было так: показал редактору, худсовет говорит — вот здесь вам надо доснять еще это, а вот здесь нужно вырезать. То есть они давали дополнительные деньги и время.
Это было просто золотое время для кино. А сейчас не так. Вот есть определенное количество дней, за которые ты должен сделать фильм, а дальше отвечаешь своим имуществом за задержку. Да, ты должен отдать эти деньги, иногда это очень много миллионов, и, если не уложился в срок, на тебя накладываются очень большие штрафы. Бывает, порой людям приходится продавать свое имущество, чтобы вернуть этот долг.
Слава богу, у меня получилось все сделать строго во временных рамках. За три года снял три фильма. В этом было что-то героическое.
Я сейчас ни в одном кадре отснятых фильмов не вижу компромиссов, связанных с тем, что из-за нехватки времени я пожертвовал художественным качеством.
— Когда мы сможем увидеть эти фильмы?
— Теперь встал следующий вопрос: как эти фильмы прокатывать? Может быть, многие не знают, что, если ты снял какой-то фильм, нужно вложить примерно 50 миллионов рублей в рекламу. Если у тебя нет телеканала, если у тебя нет аудитории, которая знает фильм, каких-то звезд, на которые пойдет зритель, то прокатывать будет очень сложно. А у меня ничего этого нет.
Я показал их на кинорынке и в Каннах, и в Берлине, и мне там сказали, что для таких фильмов нужно делать театральный прокат. Не кинотеатральный прокат, а театральный. Мне кажется, сейчас пришло время новых жанров, где объединены и театр, и кино, и концерт, и рок-концерт, все вместе смешано. Такое синтетическое действие еще и с искусственным интеллектом. Это зрелище и для души, и для ушей, и для глаз. И у меня появилась своя площадка, где я могу теперь подобное сделать, — это мой театр. Мы добавили живое театральное действие на сцене, совмещенное с показом кино. Это будет совершенно новый жанр, мы его создали. Премьера фильма-спектакля «Литургия оглашенных» в таком формате пройдет 6 ноября этого года.
То же самое хотим сделать с фильмом «Дух Соноры» по рок-опере «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты». В мае 2026 года будет 50 лет, как эта рок-опера впервые была исполнена в «Ленкоме», и мы хотим к этому юбилею сделать рок-шоу.
— Расскажите, пожалуйста, о вашей «Тетралогии». В чем ее уникальность?
— «Тетралогия» состоит из четырех частей. Первая — «Литургия оглашенных». Вторая называется «Тишайшие молитвы» и состоит из божественных молитв, исполняемых живыми хорами с уникальными акустическими эффектами. Сейчас я расскажу вам ее философскую концепцию. Вот, предположим, души в раю. Они же не могут все петь, как солдаты в строевой, в унисон одну и ту же мелодию. Сохраняют ли они свою индивидуальность там? Если они начинают петь во время какой-то уже небесной службы, мне показалось, что каждый может петь свою мелодию. И таких мелодий у меня 64, и их поют одновременно 64 человека.
Это говорит о том, что у каждого индивидуальность не теряется, каждый остается личностью, и он поет, импровизируя, но это сливается в общую гармонию.
Там применен принцип музицирования, которого раньше не существовало. А при этом поется еще полифоническая структура, в которой один голос поет весь хор, 80 человек. И вторая линия — тоже 80 человек, и еще и третья, и четвертая, и все по 80 человек.
И плюс эта вся структура из 64 голосов. В заключительном номере принимают участие больше 300 человек. Этим достигается ощущение полной, неограниченной свободы и общей гармонии.
Вторая уникальность в следующем. Меня всегда удивляло, что мы живем в мире, в котором слышим вокруг одновременно несколько шумов. Там машины ездят, тут мы разговариваем, у кого-то телефон звонит. С разных сторон. И это нормально. А что мы обычно видим на сцене? Звук идет или слева, или справа, или по центру.
А у меня здесь одна хоровая группа, здесь другая хоровая группа, там третья и сзади четвертая. То есть с четырех сторон. У каждого есть своя линия. Они когда-то перекликаются, когда-то просто независимо поют. То есть это четыре абсолютно независимые программы.
А две последние части «Тетралогии» — это академическая симфоническая музыка.
— Алексей Львович, нужна ли человеку подготовка, чтобы воспринимать такую музыку?
— Эти симфонии программные. Одна называется «Симфония сумерек», вторая — оратория «Воскрешение мертвых». Многое становится понятным, нет? Знаете, современный человек подготовлен к очень многому. Например, он подготовлен к тому, что жизнь все время преподносит сюрпризы — и приятные, и неприятные, и трагические. Он подготовлен к тому, что умрет, и его интересует эта грань — переход к прекращению жизни, И, с другой стороны, у него есть прекраснейшая Благая весть о том, что он не умрет, он обретет вечную жизнь.
Но какая она, эта вечная жизнь? Как к ней подготовиться? Кто эти злые силы, которые хотят утащить нашу душу в ад? А как с ними бороться? Человек постоянно задает все эти вопросы, на эту тему пишутся книги.
Готов человек прочитать «Фауста» Гете или «Божественную комедию» Данте, значит, хорошо. А если не готов, то ознакомится с этим с помощью музыки.
Это своеобразное обучение, оно идет по пути познания через звуки, через драматическое искусство.
Поэтому «Тетралогия» обращена абсолютно ко всем. Моя задача, чтобы она была всегда интересна в момент прослушивания, чтобы не было скучно, назидательно, не дай бог, хотя она и есть философские размышления.
Мы просто не понимаем, каким сокровищем обладаем, наша жизнь выше всех философских концепций сама по себе. Люди с открытым умом, готовые познавать и чувствовать, возможно, в этой музыке услышат ответы на свои вечные вопросы.
— Алексей Львович, а что вас вдохновляет как композитора?
— Вы знаете, зарождение творческого замысла напоминает зарождение человеческой жизни. Вот зародилось смутное нечто, потом оно начинает все больше оформляться, и уже оно, это произведение, не то что вдохновляет, а просто заставляет, вопиет, чтобы ты его продолжил и закончил. И хотя у тебя написано всего 25 процентов и осталось написать большую часть, но именно эта мысль тебя вдохновляет, что раз этот образ пришел тебе в голову, то ты обязан его воплотить.
Вспомним Данте. «Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу». Понимаете, когда начинаешь писать симфонии, ты входишь в сумрачный лес, ты не знаешь, что тебя там ждет. Ты начинаешь идти по пути, который чреват опасностями. Причем если у тебя в музыкальном произведении происходят какие-то драматические события, то точно они будут и в жизни происходить.
Симфония — это путь философского постижения мира. Если философ думает словами, думает понятиями, то философское постижение мира композитором — это думать звуками. При помощи звуков постигать этот мир, абсолютно уже абстрактный. Музыка ведь очень абстрактное искусство. Понимаете, художник рисует то, что видит, или искажает действительность в случае абстрактной живописи. Но он все-таки фиксирует свои впечатления. То же самое применимо к писателям и к тем, кто делает кино. Они отталкиваются от жизни, а музыке не от чего отталкиваться, это абсолютно внутренний процесс. Музыка внутри рождается, не имея никакого, так сказать, аналога нашей действительности. Понимаете? Вот в чем все дело. И если человек по-настоящему погружен в это симфоническое творчество, это необыкновенно интересно, потому что ты намечаешь путь, а дальше музыка сама тебя ведет и сама музыка тебе открывает что-то. То, чего ты раньше не знал.
— Алексей Львович, а когда легче было пробиться композиторам — сейчас или во времена вашей молодости?
— Сейчас композиторам очень трудно пробиться. Все думают, как выжить, денег заработать, какую музыку написать. В мое время, если ты сделал что-то заметное, дальше у тебя появляется работа. И композиторских имен было не так много. Но это все были очень яркие личности. Вот вы говорили, что раньше композиторы работали со своими режиссерами постоянно, но сейчас смотришь — в каждом сериале все новые и новые имена, и их много появляется. Сейчас заявку на конкурс «Партитура» подали около 1600 композиторов. Но дело в том, что в кино перед ними ставится совсем другая задача — написать фоновую музыку к фильму. А раньше надо было написать хит, чтобы музыка вышла за пределы экрана, чтобы ее все пели. А если ты пишешь фоновую музыку, то как тебе выделиться? Композиторам сейчас непросто... И это большая проблема, потому что кто-то говорил — не я, я таких плохих вещей не говорю (смеется): композиторов много, а хорошей музыки очень мало.
— И актеров очень много, а хороших единицы, и режиссеров...
— Мы сейчас находимся в глубоком застое, стагнации, и это во всех областях. В науке то же самое. Это очень опасный период. Все как-то движется в очень странных направлениях.
И этот кризис может закончиться гибелью, а может — выздоровлением. Я надеюсь на выздоровление. У меня другого выхода нет. Потому что дети, внуки.
— Кстати, о детях. Первой Кончитой в аудиоверсии рок-оперы была ваша дочь Аня. Чем она сейчас занимается?
— Я думал, она будет заниматься живописью, и все еще надеюсь, что она к этому вернется. Но пока она вообще бросила город. Мы как-то купили дом около Переславля-Залесского, чудесные места, конечно, святые. И сейчас у нее там ферма: коровы, лошади, поляна, на которой растет трава для этих коров. Она делает чудесные сыры, всякие молочные продукты, она очень активна в организации ярмарок в Переславле-Залесском. В общем, она совершенно ушла от городской жизни. Конечно, приезжает в Москву постоянно, но жить ей почему-то нравится там. Так что Аня сейчас увлечена фермерской деятельностью.
— А ваш сын Дмитрий?
— Сын композитор и музыкальный продюсер. Мы вместе работаем, он как раз «Буратино» делал в качестве музыкального продюсера. Весь кинопроцесс без него абсолютно невозможен был, потому что после момента возникновения музыки в дело вступает технология, которая может эту музыкальную идею испортить, а может, наоборот, только украсить.
Сейчас мы, кстати, используем возможности искусственного интеллекта. Сын очень активно этим занимается, и не потому, что искусственный интеллект будет сочинять за вас. Он не сочиняет за вас музыку. Я, например, могу сыграть какую-то музыкальную тему, потом просто спеть своим голосом.
Дальше включается программа. Ты говоришь: «Спой мне так, как будто это классическое, потрясающее сопрано поет». Он поет вам сопрано на любом языке. Вы можете задать ему поэтическую тему — о любви, о весне, о природе. Он вам напишет много вариантов текста, что-то можете выбрать.
А дальше вы говорите: «Я хочу, чтобы это спела джазовая певица в стиле 40-х годов в Америке на английском языке».
И она вам поет на английском языке в стиле 40-х, с прекрасным американским джазом. Но если вы не зададите тему, музыкальную основу, у вас ничего не получится. У вас с равной вероятностью может получиться хит, а может и нет.
То есть всю технологию искусственный интеллект берет на себя, но основу, которая должна быть для музыки, — мелодию, гармонию, форму — вот это божественное должен задать человек. А ИИ потом исполняет.
Пригласить, например, живую итальянскую певицу очень дорого, а так получается, я ее пригласил почти бесплатно. (Смеется.)
— То есть искусственный интеллект не может отобрать ваш хлеб?
— У меня — нет. А у тех композиторов, которые пишут просто среднюю музыку, аккомпанирующую, — у них появился мощный конкурент, даже враг. ИИ может очень легко заменить такую незапоминающуюся, неодухотворенную музыку. И я некоторым композиторам уже об этом сказал. А все попытки, чтобы ИИ сочинял какие-то темы, пока безуспешны. Да, я думаю, это и невозможно...
— Алексей Львович, композиторов принято считать очень серьезными людьми. Хотя вспоминается розыгрыш Никиты Богословского, который прислал телеграмму Микаэлу Таривердиеву от имени Франсиса Лея с обвинением в плагиате. И только в конце жизни Богословский признался в этом. Если бы я предложила вам тему «Композиторы шутят»...
— ...я бы ее переименовал в нашем случае в «Костюмеры шутят». У нас много казусов связано с перманентным поиском во всех частях света костюмов и реквизита. Понимаете, в исторических фильмах очень важно, чтобы в кадре все было натурально: костюмы потертые, ношеные, а не новые, только что сшитые. То же самое с реквизитом. Это очень серьезный вопрос, потому что во многих фильмах, которые я смотрю, видно, что сшиты новые костюмчики или художник по костюмам варил ткани, чтобы получить «поживший» вид. Потом я читаю статью про то, что в Голливуде художница по костюмам получает «Оскар» за то, что добилась нужной «потертости». Нам эти лавры не дают покоя. (Смеется.)
Поэтому из всех наших поездок мы обязательно привозим реквизит для фильмов. Однажды Татьяна привезла из Турции 10 килограммов очень красивого большого перца для съемок «Духа Соноры». Мы выстроили в павильоне огромный мексиканский рынок. Завезли кучу песка, грунта. Люди по нему ходили. Все было совершенно замечательно. И вдруг после одной репетиции массовка съела этот перец, решив, что съемка закончена. Татьяна рыдала от обиды, но сейчас все это вспоминается со смехом. Из той же поездки в Турцию мы везли через таможню огромный штурвал, который случайно заприметили в ресторане и приобрели путем нехитрой передачи купюр. Но надо же было его перевезти! Турецкие таможенники долго не понимали, что это за предмет, который не помещается в конвейерную ленту, на которой просвечивают чемоданы. Пришлось им вскрывать нашу сложную упаковку с чехольчиками на подшипниках, и когда они обнаружили там руль, надо было видеть их обалдевшие лица.
Однажды мы были на Хайнане. Идут китайцы в шляпах. Они (шляпы) мне понравились своей несвежестью. Татьяна спрашивает: «Берем?» Отвечаю: «Берем!» Мы покупаем новые шляпы. По-китайски мы не говорим, гугла в помощь и переводчика тоже рядом не было. Пришлось знаками показывать, что мы хотим обменять старые шляпы на новые. Они поняли и с удивлением согласились. Потом очень быстро ушли с новыми шляпами, наверное, испугавшись, что мы у них еще что-то попросим... (Смеется.)
Когда я отдыхал на Шри-Ланке, мне очень понравилась изгородь вокруг отеля... Попросили хозяина продать нам ее. Он долго не мог взять в толк, как мы собираемся ее перевозить, наверняка принял нас за сумасшедших, потому что с тех пор, когда он нас видел, переходил на другую сторону и прятался между домами. Договориться так и не удалось. Но потом мы сделали такую же изгородь из стеблей кукурузы, целую машину которой нам привезли по знакомству из колхоза.
Но зато у нас весь реквизит, все декорации были абсолютно подлинные, настоящие. Нам мало что художники делали. Мы это все находили.
— Алексей Львович, летом этого года вы отметили свой юбилей — 80 лет. Шнитке мечтал написать «музыку тишины». А у вас есть мечта?
— Это сильно сказано. Музыка тишины — значит, все надоело. «Тишины хочу, тишины» — это, по-моему, даже слова Вознесенского. Но на самом деле тишина — абсолютная чернота, вакуум, то есть отсутствие всего. Значит, она источник и там что-то должно зародиться, она чревата звуком... Дело в том, что я тоже мечтал такое написать. Думал, что она никогда не сбудется, потому что это невероятно сложно — писать целое огромное произведение только в мажоре, только в покое, в созерцании, чтобы не умереть со скуки. Я мечтал об подобном, но не знал, как сделать, и потратил на это очень много времени.
Должен сказать, что как раз одна из частей «Тетралогии», под названием «Тишайшие молитвы», — это музыка окружающей девственности, настоящего покоя, хотя там есть и громкие моменты. И в тишине вдруг рождаются звуки, не омраченные ни страданиями, ни муками, ни раскаянием, ни покаянием — ничем. Тишина родила эти звуки, и они впервые зазвучали. Получилось насыщенно, интересно. И это ощущение тишайшей молитвы, которая рождается просто на глазах из абсолютной тишины, оно сохранилось. Красиво сказал? Главное, правду. (Смеется.)
Это вторая часть «Тетралогии». Да, кстати, еще пару слов о ее сюжете, который очень прост. Человек проживает свою жизнь и в 1947 году попадает в лагерь за то, что пишет мистические предсказания о конце советской власти. Его приговаривают к расстрелу, но тут выходит закон, отменяющий смертную казнь, и ему заменяют расстрел сроком заключения на 25 лет. А через два года закон вернули, и все поменялось. Его расстреливают.
И в этот промежуток у него разные видения — открывается и рай, и ад. Когда он умирает, ему показывают рай, это «Тишайшие молитвы». Как это положено по православной традиции. Потом «Симфония тьмы», «Симфония сумерек». Ему показывают ад и вообще историю зла: как зло рождалось, как оно наступало, захватывало все и было повержено во тьму.
Четвертая часть — это «Воскрешение мертвых». Герой воскресает вместе со всем человечеством, происходит последняя схватка с темными силами и достижение небесного Иерусалима. Такой же путь придется пройти каждой человеческой душе.
— Алексей Львович, у вас есть авторитет среди ушедших композиторов или, может быть, ныне живущих?
— Для меня табу обсуждать творчество других композиторов. Разве только уже ушедших. А вообще, я считаю, этого категорически нельзя делать.
Однако мне часто снится мой учитель Арам Ильич Хачатурян. Во время учебы я должен был приходить к нему каждый вторник с новой музыкой. И мне часто снится сон, что наступил вторник и мне нужно идти к нему, а у меня нет новой музыки... И это сон из разряда кошмаров. То есть он для меня остается строгим учителем, и, конечно же, я жалею, что он не услышал моих последних симфонических произведений. Есть пленка, на которой зафиксировано, как я на фортепиано играю свою первую симфонию, а он слушает. Он там публично сказал, что все это очень хорошо, замечательно и ее нужно более внимательно прослушать. Эту симфонию я посвятил ему. И первое ее исполнение состоялось недавно в Доме музыки. А вторая симфония вообще еще не исполнялась. Это мы сделаем в следующем концерте.
— А сейчас вы каждый день пишете музыку или нет?
— Нет. Сейчас я заканчиваю некий цикл работ, других дел. А дальше уже будет одна музыка, кроме нее ничего не будет. Еще осталось закончить следующую книгу, продолжение моей второй книги «Олень повернул голову». Это уже не столько про мою жизнь, сколько произведение на тексты из «Тетралогии». Она частично философская, но, надеюсь, не занудная.
— Алексей Львович, есть что-то, что вы любите делать больше, чем писать музыку?
— Больше всего я люблю не писать музыку. Нет, честно говоря, лень всегда присутствует. Чем что-то делать, лучше вообще ничего не делать. (Смеется.) Люблю такое «неделание». Я не люблю ни режиссуру, ни продюсерство. Просто вынужден этим заниматься. А больше, чем писать музыку, люблю витать в облаках, в смысле фантазировать и придумывать всякие сюжеты, истории, — вот это мне очень нравится. Сюжеты, из которых потом вырастает музыка...
