Юрий Купер — признанный мэтр, чьи работы хранятся в Третьяковской галерее, Метрополитен-музее, в коллекции Министерства культуры Франции, Королевском музее Японии и многих других художественных собраниях мира. Художник работал с выдающимися режиссерами, среди которых Олег Табаков и Олег Ефремов. А с Никитой Михалковым дружба и творчество продолжаются до сих пор. В Москве и во многих других городах России есть немало архитектурных проектов, к которым прилагал руку мастер. Мы поговорили с Юрием Леонидовичем о его удивительном творческом пути.
— Юрий Леонидович, расскажите о своем детстве. Вы родились в 1940 году, накануне войны...
— Я появился на свет в двухэтажном особняке на 1-й Мещанской улице, которая сейчас называется проспектом Мира. Он стоял на месте, где теперь находится Дом моды Зайцева. Мой отец был скрипачом, работал в оркестре под управлением Виктора Кнушевицкого. Когда началась война, нас с мамой эвакуировали в Башкирию, в Уфу. А отец ездил с оркестром по фронтам. Но дело в том, что ему очень хотелось быть поближе к нам с мамой. А ко мне, своему сыну, он испытывал какие-то необыкновенные чувства. Отец приехал в Уфу, устроился в Башкирский театр оперы и балета и, естественно, потерял бронь. Из Уфы его взяли в ополчение, и он погиб в 1943-м.
— То есть вас воспитывала мама?
— Мама, но особенно бабушка. Мама была вынуждена много работать, служила в Моспроекте чертежницей. Воспитывала меня бабушка Поля. Она была фармацевтом, поэтому я в детстве пил только сладкие лекарства — она добавляла туда глюкозу, что-то такое. Была как бы моим ангелом, это моя самая любимая женщина, которая значила даже больше, чем мама.
Район, в котором мы жили, был в то время бандитским. Я дружил с этими ребятами в детстве, у меня даже был роман с сестрой одного главного предводителя хулиганов по фамилии Птичкин. Ну, такой детский роман.
— А вы помните, как в 1945 году праздновали День Победы?
— Я как раз себя помню приблизительно с Дня Победы, потому что мимо наших окон шла демонстрация. Припоминаю, как мама через окно разговаривала с мужем моей тетки... Мы жили довольно бедно, пока у мамы не появился мужчина, которого я звал дядей Сашей. Непонятно, откуда у него были деньги — вероятно, добыты незаконным путем. И я в те годы был самым богатым мальчиком в школе, у которого появились хорошая одежда и деньги на завтрак. Потом дядей Сашей заинтересовались органы, маму вызывали на допросы, и даже готовили к ним меня. Но как-то он выкрутился.
— Как вы учились?
— Плохо. У нас была преподавательница литературы, очень старая женщина, она на уроке садилась на заднюю парту, даже когда вызывала кого-то к доске, не сидела за учительским столом. Но журнал лежал там, поэтому моя роль заключалась в том, чтобы я, сидя на первой парте, поставил в него нужные отметки. Я научился писать вверх ногами и «принимал заказы» от других учеников. В какой-то момент это открылось... Поставил кому-то слишком высокий балл, а у него были одни двойки. За это меня, кажется, выгоняли из школы, но ненадолго.
— То есть тогда никаких мыслей о профессии художника у вас еще не было?
— Нет, и не могло быть. Это мама, которая нервничала по поводу моего нежелания кем-то стать, посоветовалась со своей подругой. И узнала, что есть педагог Вера Яковлевна Тарасова, которая готовит юношей и девушек в художественные вузы. Занятие стоило три рубля. Мама дала мне конверт с деньгами, и я пошел. Там увидел совершенно других детей. Они были прилично одеты и рисовали под музыку — пел Шарль Трене на французском языке, чего я тогда, конечно, не мог знать. Но у меня уже в то время проявился какой-то импульс, чтобы заниматься этим делом. Они рисовали на бумаге головы и торсы греческих богов из белого гипса. Писали черным углем. И я подумал, почему они все такие черные, и обратил внимание, что в реальности у этих голов прозрачные серые тени. И потом специально купил такой легкий карандаш, которым штриховал эти тени.
— У вас сразу стало получаться?
— Почти никогда не получалось, как преподаватель хотела. Когда штриховал тени, она взяла мой рисунок, показала и сказала: «Вот вам пример, как не надо рисовать». Я до сих пор дружу с художником Юрием Ващенко, который запомнил меня с тех времен, потому что преподаватель всегда приводила меня в пример как упрямого, непослушного ученика. Говорила: «Он хорошо имитирует рисунок, но если его будет проверять комиссия с места, с которого рисовал, то он не поступит». И все же в результате я с трудом, но поступил на художественно-графический факультет педагогического института.
— Как вам там жилось?
— Я все эти годы существовал просто сам по себе, не думая о том, что делали другие, даже более продвинутые и талантливые. Но вот что интересно: никогда нельзя угадать, сделает ли что-то талантливый студент в профессии. В моей группе учился такой парень Игорь Красильников, я с ним дружил. Он был виртуозом акварели. Если вы знаете такое имя, как Климашин, который был очень известным акварелистом, то Игорь был с ним наравне. Но художником он не стал...
— Вы отметили, что плохо учились, и в школе, наверное, не очень стремились читать книги, познавать историю. Получается, что в институте сами себя образовали?
— Главное, что я понял в институте, — что такое настоящая живопись, настоящие мастера. Именно поэтому уже тогда хотел уехать и стать художником. Чтобы научиться этому у других людей. Потому что у нас преподавали советские художники — Борис Неменский, Василий Ефанов. Мне захотелось чего-то другого. Я ходил в музеи, видел работы Левитана, Куинджи, понимал, что это настоящее.
Но основным элементом в любом творчестве, независимо от того, театр это, кино или живопись — да что угодно, — является мастерство. Когда видишь это, понимаешь, что такое настоящее искусство. Весь этот миф про русский авангард, Наталья Гончарова, Малевич — все это пиар для бедных. В их творчестве не было главного аспекта — мастерства. Как у всех художников, которых спрашивают журналисты (вас я пока не причисляю к ним): «Что вы хотели этой картиной сказать?» — и они рассказывают.
— Нет, я такого никогда не спрашиваю.
— Эти художники, которые, как говорится, на голубом глазу расписывают, что они имели в виду, бездари и глупые люди. Потому что когда что-то пишешь, ты не хочешь ничего сказать, кроме «посмотри, как я это сделал». И когда Леонардо писал портрет Джоконды, если ты спросишь, что он хотел сказать, то ничего. Он хотел показать, как это делает. И когда Левитан писал картину «У омута» — это Коровин вспоминал, они вместе ходили на этюды, — он просто плакал и говорил: «Посмотри, как это красиво». А сказать ничего не хотел. Но так как сегодня во всех областях (в искусстве, журналистике, чем угодно) главный элемент — это хайп, то, естественно, отсутствие мастерства иногда даже является преимуществом. Это называется спонтанным или интуитивным творчеством...
Говорят, что художник должен быть сумасшедшим. Но это все для теток, которые ходят в театр и аплодируют бездарным постановкам, потому что так модно. Кураторы Третьяковки или Пушкинского не хотят прослыть отсталыми и тоже тянутся к «современному искусству»...
— Если не было хороших преподавателей, тогда из чего складывался ваш стиль?
— Наверное, из жизни, из наблюдений вокруг. Как я уже рассказывал, детство провел в коммуналке на Мещанской улице... По соседству с нами жил дед. Я часто сидел с ним вместе на сундуке. Он курил «Беломор», а я созерцал этот странный мир, который казался мне великолепным, почти волшебным. Все предметы словно растворялись в дыму и свете лампочки.
В дальнейшем нечто подобное я наблюдал на Курильских островах, куда нас отправили на практику от института. Я приехал на Шикотан и увидел эту потрясающую туманную взвесь, сквозь которую проступали море, сопки. Чуть позже мы были на Белом море в деревне Летняя Золотица. Я зашел в старый храм, который стал клубом... На стенах вместо икон висели портреты государственных деятелей, а в центре большой комнаты сидел баянист и что-то играл. Вокруг него танцевали какие-то люди, в основном солдаты, и всего две женщины. Было сильно накурено, и там тоже висела такая же лампочка, как в нашей коммунальной квартире. И я написал этот интерьер на картонке 50 70. На просмотре мой преподаватель сказал, что это моя первая работа художника.
— А после того как вы окончили институт, где можно было работать?
— Деньги можно было зарабатывать или в издательстве — рисовать иллюстрации, или участвовать в договорных выставках. Я пошел в издательство, делал иллюстрации к книгам и журналам.
— Вот это время, в которое вы, молодой художник, работали, сейчас его называют оттепелью и фильмы про него снимают...
— Помните, когда Хрущев пришел на выставку?.. Я не был, но знаю художницу, которая на ней была. Независимо от того, что Хрущев думал о них, не буду фамилии называть, это сборище бездарных художников. Хрущев их судил с другой позиции: ему не нравилось, что нет советской тематики. А я их сужу по отсутствию живописного мастерства. То, что воспринималось как великое нонконформистское искусство, на самом деле было бездарной живописью. Но они были результатом того, что сейчас называют пиаром. Я на все это смотрел со стороны.
В издательстве была такая женщина, Руфина Абрамовна, она заключала договоры с художниками. У нее были любимчики: Лева Гвардский, Юра Красный и я. Была выставка, посвященная, по-моему, революции, юбилей какой-то. Она мне звонит и спрашивает:
— Ты будешь заключать договор?
Я говорю:
— Ну как это, а что я могу сделать?
— Ты мне скажи, что ты хочешь...
— Ну, я сейчас иллюстрирую «Конармию» Бабеля.
Она подписывает контракт со мной, я получаю большие деньги, и меня принимают в Союз художников.
— Это, наверное, открывало вам двери ко многим возможностям?
— Да.
— А можете напомнить, как вы познакомились с современниковцами?
— Еще будучи в Москве, я дружил с Мишей Аникстом, который сейчас живет в Лондоне. Он делал декорации для спектакля по просьбе Олега Табакова, который тогда стал директором театра. Это было уже после ухода Ефремова.
С Мишей, с его женой мы встречались семьями, играли в карты. И после игры Миша сказал: «Поднимись ко мне в мастерскую, я делаю сейчас спектакль в «Современнике» с Аловым и Наумовым. Посмотри». В пьесе дело происходит в какой-то венгерской деревне, и он делал такие деревенские коврики. Я ему сказал: «Миш, ну это не то». И потом сам сделал коврик и принес ему. А назавтра он позвонил: «Ты будешь делать декорацию». Так мы познакомились с Олегом Табаковым.
Я ему придумал костюм — офицерская форма, немецкая, со следами гусениц танка, который по нему проехал. Я говорю: «Ты будешь носить это?» Он ответил, что да. Мы дружили много лет. Когда он с гастролями вместе с театром приезжал в Париж, всегда встречались.
А с Олегом Ефремовым сталкивался уже во МХАТе. Я был автором декораций к спектаклю о Пушкине по пьесе Зорина «Медная бабушка», у которого непростая судьба. Это постановка Миши Козакова, который взял на главную роль Ролана Быкова. Но спектакль, причем это было уже без меня, дожил только до открытой репетиции, на которой их всех раскритиковали, и постановку зритель даже не увидел. Я уже тогда уезжал. Тогда же в театр пришел Валентин Гафт. Его держали как запасного игрока, не давали главных ролей. Мы иногда сидели вдвоем, и он мне рассказывал, какой он гениальный. Они об этом не знали...
— Я знаю, что с Табаковым вы продолжили работать и много позже, когда жили уже не здесь, но приезжали в Москву, написав пьесу.
— Когда я сказал Олегу, что хочу показать ему свою пьесу, он воскликнул: «Ты что, спятил?». Но потом согласился почитать. Ответа я ждал долго, так как Табаков уехал на гастроли. Он всегда в дорогу брал с собой новые пьесы и много книг, потому что там у него было время читать. Приехал с гастролей, позвонил, вызвал меня: «Что тебе сказать? Это не шедевр драматургии, хотя мне понравилось. Но если думаешь, что все в порядке, то ошибаешься. Мне надо найти режиссера, который бы поставил эту пьесу». В результате это сделал Владимир Петров. Главные роли сыграли Сергей Шакуров и Дарья Мороз. Спектакль вышел уже после того, как Ефремов ушел из жизни, при Олеге Табакове... Ефремов еще в начале 70-х годов возлагал на меня большие надежды, хотел даже отправить учиться в Чехословакию. Но я уже подал заявление.
— Долго этот процесс длился, одобрение заявления? Трудно это все было?
— У меня недолго. Я не был активистом, который боролся против советского строя. Но однажды уехал отдохнуть со своей женой, оставив ключи соседу, чтобы он присмотрел за квартирой. А когда вернулся, там стояла печатная машинка и собирались все самые главные активисты этого движения — Слепак, Подольский... Не только собирались, они печатали всякие прокламации. Поэтому у меня выхода уже не было. Тогда я решился.
— Но чтобы нам себе это представить... Вот как, вы приехали, денег мало, естественно, никого нет знакомых. Какой был ваш первый город?
— Тель-Авив. Когда я уехал, вначале было, конечно, трудно, потому что я понял, что ничего не умею, там было все совершенно другое. Помогло то, что взял с собой свои работы. Сразу же стал их продавать, но дешево и немного. Потом я быстро уехал в Лондон. Жена осталась в Израиле, она успешно работала в Доме моделей манекенщицей. А я отправился в Лондон, а потом в Париж. Там я учился у известного художника, который как раз научил меня мастерству.
— А как состоялось ваше возвращение в Россию?
— Сначала я стал приезжать, чтобы делать какие-то творческие проекты. Ездил туда-обратно. Постепенно привык, обзавелся друзьями, у меня была выставка в Пушкинском музее, и остался на Родине. Я не жалею. Тем более что тех городов, где жил, их уже нет. Когда позже я был в Париже, это оказался совсем другой город. Да и в мое время Монмартр, например, уже стал просто местом, где коммерческие художники торговали своими работами для туристов. Он никогда не был чем-то интересным с точки зрения искусства.
— Вы много лет работаете и дружите с Никитой Сергеевичем Михалковым...
— Уже прошло больше 30 лет, как мы с ним в Риме сделали спектакль «Неоконченная пьеса для механического пианино» с Марчелло Мастроянни в главной роли. Там были потрясающие декорации! Голубятня с живыми птицами, занавес с нашитой на него зеленью, в оркестровой яме река, в которую заходил герой Мастроянни, ловил в ней рыбу...
— Каким вы запомнили Марчелло Мастроянни?
— Он был очень простым, скромным человеком и одним из самых интересных рассказчиков. Дружил с моим приятелем, известным бельгийским офортистом Альдо Кроммелинком. Через Альдо я познакомился с Марчелло, когда он приезжал в Париж. После мы с ним нередко встречались и в Риме, и в Париже. Общались на французском языке. Незадолго до смерти Мастроянни они с Альдо пригласили меня на ужин в Париже. Марчелло уже был болен, и ему категорически запретили курить. Но он всегда курил очень много и не мог отказать себе в этом. И чтобы это не бросалось в глаза, прятал сигарету, как школьник, в рукаве. Смотрелось очень забавно.
— Юрий Леонидович, мы с вами беседуем рядом с театром Михалкова, который был построен вами. Вы были свободны в том, как и что там будет сделано?
— Когда я спросил Михалкова, есть ли у него какие-то пожелания, он ответил: «Делай что хочешь, но ты будешь отвечать». Мне вообще с ним очень легко работать. Вместе с Никитой Сергеевичем мы выпустили спектакль «12», где действие разворачивается в спортивном зале, но мы придумали, что там есть огромное окно. И сквозь него видно город: что там происходит, как зажигаются огни, ездят машины и так далее. Всегда есть ощущение свободы и творчества, когда делаешь что-то для Михалкова.
— А что вы можете сказать о нем как о человеке?
— Когда-то у нас началось все с уличного знакомства и переросло в творчество. Но он часто говорит, если я делаю какое-то замечание: «Ты ничего в театре не понимаешь». Я это принимаю без обиды. Потому что знаю, и он знает, что понимаю. Он может себе позволить делать то, что считает нужным. А правду ему не говорит никто.
Он очень религиозен, но не напоказ. И на самом деле тонкий, ранимый человек. Больше всего ненавидит предательство. Мы часто встречаемся, чтобы поужинать. И никогда на этих ужинах я не вижу каких-то «нужных» людей. Что касается светскости, то он в этом смысле абсолютно, что называется, не карьерист.
— Юрий Леонидович, ваши работы есть во многих известных музеях мира. Как они туда попадают?
— По-разному. Кому-то, наверное, звонят. Но у меня так не было. Когда у меня была выставка в Пушкинском, то они пару работ решили оставить себе. Так же было в Италии и Нью-Йорке. Просто после выставки музей принимает решение оставить для своей постоянной коллекции какую-то работу. Знаете, я действительно ничего не делаю для того, чтобы продвигать себя как художника. Я в этом не участвую. И сейчас занимаюсь тем, чем мне хочется, не принимая в расчет, выгодно это или нет, продается или не продается. Я свободен. И думаю, это большое счастье.
Беседовала Анжелика Пахомова
