Удивительно, но факт: вы знаете Сергея Сельянова, даже если не знаете его. Именно он спродюсировал шедевры Алексея Балабанова, картины «Олигарх», «Особенности национальной рыбалки», «Мама, не горюй» и многие другие наши любимые фильмы. Без него ландшафт российского авторского кино был бы совершенно иным.
— Сергей Михайлович, кинокомпании СТВ, которую вы основали, исполнилось 33 года. Как родилась идея ее создать, кто в этом деле помогал, какие ожидания были с этим связаны?
— Чтобы ответить на ваш вопрос, стоит начать издалека. Я стал заниматься любительским кино еще в школьном возрасте, когда, учась в восьмом классе, посмотрел полнометражные фильмы Чарли Чаплина. Жил тогда в Туле, и местный кинотеатр устроил такой мини-фестиваль его картин: «Новые времена», «Огни большого города» и «Цирк». Смотрел их три дня подряд, вышел из кинотеатра и решил: вот чем я хотел бы заниматься в жизни. Уже тогда понимал — откуда, не знаю, — что кино не делается в одиночку. Поэтому подговорил троих своих друзей-одноклассников пойти со мной на Станцию юных техников, записаться там в любительскую фотокиностудию. Была в Советском Союзе такая отдельная институция, которую патронировали советские профсоюзы. На Станции юных техников действовали различные кружки, к примеру авиамодельный, там занимались воспитанием подрастающего поколения.
Я собрал своих друзей, и в каком-то смысле это уже была небольшая студия. Мы сняли фильм по песне Высоцкого «Джон Ланкастер Пек». И с тех пор я себя вне кино уже не мыслил, собирался после школы поступать во ВГИК. Собираться-то собирался, но в последний момент подумал: наверное, я, провинциальный мальчик из Тулы без каких-то особых познаний в кино, не совсем к этому готов. В общем, решил, что рано, обсудил этот вопрос с руководителем фотокиностудии Юрой Подтягиным, который был в два раза старше и опытнее. Он посоветовал: иди в Политех, там тоже есть фотокиностудия, кино осталось без руководителя, вот ты им и станешь. Я вздохнул с облегчением: точно. Пошел и поступил в Тульский политехнический институт.
— На какой факультет?
— Строительный.
— Ваш коллега, продюсер и режиссер Ренат Давлетьяров, — инженер-металлург.
— А Александр Акопов — строитель. Но мне на тот момент было все равно, студентом какого факультета становиться, я же поступал ради киностудии. Поэтому пришел в корпус, где сидела приемная комиссия, встал напротив дверей и загадал: куда пойдет первая симпатичная девушка, туда и я. Зашла красотка, я за ней, так и оказался на строительном факультете. Она, к сожалению, в отличие от меня, не поступила. Когда в сентябре вернулся с картошки, увидел объявление: фотокиностудия начинает работу. У фотостудии был руководитель Саша Литюга, а у киноподразделения никого не было. Вот я им и стал.
Это к тому, что идея создания собственной кинокомпании или коллектива, которым я бы руководил, жила со мной всегда, но тогда осуществить такое было нельзя. Поэтому, когда наступила перестройка и стало можно, я такую студию создал вместе с моим товарищем Василием Григорьевым. Киностудия «Ленфильм» тоже стала нашим акционером, так было принято. Поэтому про то, чтобы сделать свою студию, мне не приходилось долго думать. Главное, нужно было собрать деньги на уставный капитал, небольшой, десять тысяч рублей. Тем не менее и таких денег у меня не имелось.
— Кто помог их собрать?
— Скинулись с Васей Григорьевым, моим товарищем по сию пору, вложили все, что у нас было. Вот, собственно, и вся история. Так что, повторюсь, от меня решение создать СТВ не требовало никакого напряжения, я над этим не раздумывал, просто искал возможность.
— Кто-то из ваших коллег потерял свои кинокомпании, туда пришли новые акционеры, посторонние люди. Как вам удалось продержаться на плаву больше 30 лет и сохранить дело своей жизни?
— Да очень просто. Требуется любить свое дело, хотеть снимать кино — и все, больше ничего не надо! Я любил, хотел и продолжаю это делать.
— В голливудской комедии «Солдаты неудачи» образ крутого продюсера создал Том Круз, абсолютно неузнаваемый в пластическом гриме, который сделал его по-настоящему страшным. Там по сюжету по вине пиротехников из съемочной группы сгорели джунгли, где снимается боевик, продюсеру выставили огромный счет, и, беседуя с группой по скайпу, он просит дюжего детину — постановщика декораций подойти к режиссеру и дать тому в морду. А когда исполнителя главной роли захватили в плен аборигены, не торопится его спасать, говорит: если его убьют, мы о нем поплачем. Судя по тому, что на празднование 33-летия СТВ пришло огромное количество актеров и режиссеров, вам никогда не приходилось прибегать к подобным методам?
— Обожаю образы таких продюсеров в кино. У братьев Коэн в фильме «Бартон Финк» тоже есть такой герой, распрекрасный продюсер, произносящий фразу «Нам нужны борцовские фильмы!» Образ злобного продюсера с сигарой в зубах и двумя блондинками под мышкой, который рассуждает только про деньги, хвастолюбивого, не терпящего рядом с собой ничего живого, так как все должны построиться и идти куда послали, удался братьям в полной мере. Такой герой всегда меня веселит, с удовольствием смотрю подобные фильмы. Но сам-то я человек спокойный, поэтому даже не припомню, чтобы у меня зародилась мысль повести себя подобным образом.
— Но ведь кинопроизводство — бизнес непредсказуемый, где сложные ситуации случаются на ровном месте. Там все зависит от плохо контролируемых вещей — климата, человеческого фактора, настроения актеров, физического и психологического состояния режиссера, его способности не терять контроля над процессом. Случился срыв, и вот уже продюсер попал на деньги. На творческом счету СТВ около полутора сотен фильмов. Неужели не возникало подобных проблем? Как они решались?
— Сложные ситуации были, но это такая рутина. Справедливости ради, случались они редко. Фамилии называть не буду, но актерские срывы происходили на картинах «Про уродов и людей», «Дом»... Ну, укладывали артиста под капельницу, откачивали. Это бывает, нечасто, но происходит.
В истории компании были настоящие трагедии, это горькие страницы, по сравнению с ними все остальное не стоит упоминания. На картине «Река» в автокатастрофе погибла исполнительница главной роли, замечательная якутская актриса Туйара Свинобоева.
Сергей Бодров-младший и члены его группы погибли 20 сентября 2002 года в Северной Осетии, когда в Кармадонском ущелье, где проходили съемки фильма «Связной», сошел ледник. Ему было всего тридцать...
Вот это беда, настоящая беда. А то, что во время съемок кто-то выпил... Ну что, бывает.
Из безобидных, но любопытных вещей: мы много работали и с Лешей Балабановым, и с Сашей Рогожкиным. Балабанову никогда не везло с погодой. Фильм «Морфий», февраль, 70 километров к северу от Петербурга. Надо снимать первые сцены, а земля покрыта тонкой коркой льда, под ней солидный слой воды. Первый съемочный день, середина февраля, нужен снег. Его нет, под ногами сплошная вода — и так дней пять.
Группа стоит, снимать нельзя, да и нечего, потому что по сюжету там зима. Стали возить на площадку снег, что-то придумывать, какой-то снег наконец все-таки пошел. Сняли. Переместились в Углич, там повторилось все то же самое. В общем, не везло Леше с погодой.
А Рогожкину везло всегда. Предполагалось, что финальная сцена фильма «Кукушка», где нужна зима, будет снята в Мурманской области. Я думал так: осенью снимем все кино, потом дождемся снега, Саша с группой поедет и доснимет финал. Приносят мне календарно-постановочный план, я вижу: эта снежная сцена запланирована на середину октября, обозначена в календаре — причем не последней, что было бы логично. Делюсь своими сомнениями с режиссером: «Саш, снега-то не будет, зачем вы ее сюда поставили?» Он откашлялся и ушел, что означало: будет. И ровно в тот день — именно в тот, не просто во время съемочного периода! — выпал шикарный снег. Сцену сняли, а вечером он растаял. Директор картины Миша Кирилюк говорил про Рогожкина: шаман. И с этим нельзя не согласиться.
— Вы — выпускник сценарного факультета ВГИКа. Как приняли решение пойти учиться в институт кинематографии?
— Очень просто. Я учился в Политехе, где пропускал много занятий, поскольку занимался кино. Мы напропалую снимали любительские фильмы — комедии, документальные. Во время сессии в течение месяца я оставлял кино, напрягался, наверстывал упущенное и сдавал экзамены на пятерки. Если бы не пропускал занятия, мне бы платили Ленинскую стипендию.
Меня пытались выгнать, когда обнаружилось, что у меня 206 зарегистрированных часов пропуска лекций в семестре, а исключать положено было за 6. Сегодня ничего страшного в этом нет, исключили — да и ладно. А тогда это воспринималось как социальное поражение в правах. Да и родителей не хотелось расстраивать.
И вот меня вызывали на кафедру, сначала сделали выговор, что пришел в институт в джинсах. Потом наш комсомольский вожак стал меня клеймить: «Какой же из тебя выйдет специалист, если ты пропускаешь занятия!» Он это делал, что называется, с переходом на личности. Я оскорбился, сказал: «Это я-то плохой специалист? Ты мою зачетку видел? Это ты троечник, нашел себе индульгенцию в виде общественной работы, вместо того чтобы учиться строительному делу должным образом». А никто как-то не был в курсе, что у меня в зачетке отличные оценки. Кто-то побежал это выяснять, уточнять, вернулся, сказал, что ну да, он отличник. Вопрос был закрыт, меня простили.
В конце третьего курса нам объявили, что на четвертом нас ждет девять курсовых работ. А это дело серьезное, на кино у меня бы уже не оставалось времени. Я понял: видно, все-таки пора менять траекторию жизни, идти во ВГИК. Поступал на сценарный совершенно сознательно, потому что считал: как режиссер я уже состоялся. Как снимать, понятно, а вот про что снимать? В моем архиве сохранилась фотокарточка времен Политеха, где я стою как человек-бутерброд, на груди висит плакат: «Ищу идею».
Уже тогда был уверен, что кинодраматургия — самое главное. Думал, пусть меня научат этому делу, я буду сам для себя писать либо как-то правильно выбирать сценарии. А так, конечно, останусь режиссером. И поступил в мастерскую Николая Николаевича Фигуровского. Среди его работ — сценарии картин «Огненные версты», «Когда деревья были большими», «Моя улица»... Мастера я не выбирал, вообще был далек от этой мысли, не знал даже, что существуют мастера, просто пришел во ВГИК.
Вообще, редкая удача даже в самом престижном учебном заведении встретить Учителей с большой буквы, которые раздвинули твое сознание, многое тебе дали. А это Паола Волкова, Мераб Мамардашвили, благодарен им по сей день.
Кстати, с течением времени понял, что Политех дал мне не меньше, а может, и больше. Конкретно две женщины — преподаватель сопромата Киреева Галина Борисовна по прозвищу КГБ, по первым буквам имени. Ее все боялись. Вела она предмет непростой, но очень драматургический, потому что вот сюда подал напряжение, здесь произошел ответ, эпюры, как они гнутся — это все чистая драматургия. Я старался ходить к ней на занятия, очень ее уважал, не имел права опозориться. А Майя Николаевна Завьялова вела высшую математику. Это вообще космос, это драматургия плюс музыка плюс что-то вообще абстрактное, волшебное. Этим женщинам я очень благодарен.
На третьем курсе во ВГИКе я вдруг узнал, что в Советском Союзе нельзя быть режиссером без диплома, без корочек — не положено. Как выпускник сценарного, я могу работать сценаристом-фрилансером либо редактором. Решил: надо уходить со сценарного, отслужить в армии, вернуться и по новой поступать на режиссерский. Но летом мы затеяли снимать большой любительский фильм. Я ведь продолжал ездить в Тулу делать любительское кино, три часа на поезде — и ты там.
— Ваш отец, военный летчик, в это время служил в Туле?
— Нет, его еще в 1960 году демобилизовал Хрущев, по армии прокатилось большое сокращение. Отец был подполковником авиации, но, поскольку не обучался в военной академии, его списали. Военные Хрущева не жаловали, но это другая песня.
Летом мы с ребятами сняли большой игровой фильм, и я остался в институте. Тем не менее на пятом курсе меня снова настигли мысли, что режиссером мне просто так не стать, надо что-то делать. Посещать занятия уже не требовалось, и мы с друзьями сняли тогда фильм «День ангела». Подпольным образом, что в Советском Союзе вообще было недопустимо. Но это было профессиональное кино — с настоящими артистами, на 35-миллиметровой пленке. Сережа Астахов учился на операторском факультете, ему выдавали профессиональную кинокамеру для съемок курсовых и дипломной работы. Так я с достоинством вышел из своего тупика: зато кино снимаю.
— Режиссерский диплом все-таки получили?
— Отслужив в армии, я обнаружил достаточно быстрый способ получить режиссерские корочки. Требовалось поступить на Высшие курсы сценаристов и режиссеров, там учились два года, а не пять лет. Вот, думаю, попытаюсь. До этого три года отработал по распределению редактором на питерской киностудии «Леннаучфильм». В 1987 году мастерскую набирал Ролан Быков, я показал ему наш «День ангела», он впечатлился и взял меня. Проблема была решена: два года, и я получу заветные корочки и право быть режиссером.
Но грянула перестройка, режиссеру диплом больше не требовался, им мог стать кто угодно. В мае, когда я общался с Быковым, показывал ему фильм, еще было нельзя, а в сентябре уже стало можно — снимайте кто и что хотите. Я недолго походил на курсы, порадовался знакомству с Роланом Быковым, необыкновенный был человек.
— Как он вас учил?
— Никакой он был не педагог. Но поскольку оставался человеком исключительного таланта, общение с ним оказалось очень полезным. Встречать таких людей на жизненном пути вообще полезно для общего развития. У меня остались о нем самые лучшие воспоминания. Он просто делился собой, своим актерским, режиссерским, жизненным опытом. Я сделал этюд с Алексеем Гуськовым, Леша мне помог, как настоящий артист. Но дальше занимать дефицитное место на курсах я не стал. И освободил место для вольного слушателя.
— Как складывалась дальше ваша творческая жизнь?
— «День ангела», как я уже говорил, мы снимали подпольно, его нельзя было легализовать в советское время, и мы не понимали, что с ним будем делать. У нас играл артист Афанасий Тришкин, который дружил с Элемом Климовым, возглавившим Союз кинематографистов. Он предлагал: «Покажем фильм Элему, может, он нам как-то поможет». Выходов на других людей у нас не было, мы ничего из себя еще не представляли в плане фигур на этой шахматной доске. Я планировал снимать таким же образом гоголевского «Вия».
«День ангела» мы сняли за 18 съемочных дней, достаточно быстро смонтировали. То есть творческую работу закончили, но существовала государственная монополия на производство профессионального кино, а это довольно технологичный вид деятельности. История оказалась сложной и затянулась на семь лет. Звук, оптическая фонограмма, профессиональный монтаж, речевое озвучание артистов, титры делались на разных студиях страны подпольно, за деньги, либо иногда нам шли навстречу. По полгода уходило на то, чтобы с кем-то договориться, выбрать момент, когда ночью можно было что-то довести до ума.
1987 год ознаменовался тем, что наш фильм стал легализованным. Союз кинематографистов снимал картины с полок, наша не была запрещена, тем не менее мы ее показали конфликтной комиссии. И наши старшие и влиятельные коллеги сочли, что «День ангела» надо выпустить. Госкино одобрило, как тогда говорили, единицу «Ленфильму», наша картина была доделана и даже побывала в кинотеатрах.
«Духов день» уже снимался на «Ленфильме», в Первом творческом объединении.
— Картина получала фестивальные награды, ваша режиссерская карьера складывалась удачно. Никогда не жалели, что забросили режиссуру и занялись продюсированием?
— Нет, конечно, чего жалеть-то? Если бы я хотел, то снимал бы фильмы и как режиссер.
— Почему не стали?
— Прежде всего я был продюсером со школьных лет, только тогда такого слова в нашем обиходе не существовало. Я называл себя (конечно, не вслух) кинематографистом. Убедился, что кино — не только некий творческий процесс, мне это было сразу понятно, но и организационный. Когда мы делали наш первый любительский фильм «Джон Ланкастер Пек», мне, советскому девятикласснику, удалось договориться с рестораном о съемках. Посещение ресторана в то время оставалось целым ритуалом для существенной части населения. Это было практически как пойти в театр. Но я справлялся.
Получал кинопленку на складе областного совета профсоюзов. В Советском Союзе на прилавках было мало чего, а на складах, куда простых людей не пускали, имелось все. И я, школьник, ехал туда. Или устраивал беспроигрышную лотерею среди одноклассников, потому что пленки все равно не хватало. Мы, благо фотостудия находилась под рукой, печатали фотографии Мишель Мерсье, Джимми Пейджа, гитариста «Лед Зепеллин», «Битлз».
Я предлагал одноклассникам: «Покупайте лотерейные билеты по 10 копеек, выигрыш гарантирую». В классе учились 29 человек, а катушка пленки 30 метров в магазине имелась, но стоила дорого — 2,90. Собрали по 10 копеек с ребят — вот и катушка. В общем, раздали всем фотографии, купили пленку, продолжили съемки. То есть я брал на себя сугубо продюсерское дело, начиная с организации команды и заканчивая материальными вложениями, добычей ресурса, во мне это всегда было.
Я просто перестал снимать как режиссер, показалось, что тот тип кино, который мне интересен, не совсем соответствует природе кинематографа. Короче, сказал себе: в режиссуре все, что мог, я сделал, хватит. Будет желание — сниму. Но желания до сих пор не возникло. Обычно на этот вопрос отвечаю так: режиссер может сделать один фильм, а продюсер хоть десять одновременно, если здоровья хватит.
— Давайте поговорим о людях, которые встретились на вашем продюсерском пути. Как вы познакомились с Алексеем Балабановым, который снял все свои фильмы в кинокомпании СТВ, как начали работать? Балабанов — гениальный художник, это известно, а каким он был человеком?
— Встретились мы на Высших курсах, поселили нас, иногородних, на 16-м этаже общежития ВГИКа. Я пришел в свою комнату, перед ней маленький предбанник и две двери на две стороны, в каждой комнате по два человека. Моим соседом был выдающийся документалист Витя Косаковский, рядом Леша с Герой Молокиным. Мы тут же познакомились, стали говорить про кино, поняли, что на одной волне, — ну и пошло-поехало дальше, шли по жизни рядом.
— А по-человечески с ним легко работалось? Были ли проекты, которые давались вам с огромным трудом?
— Нет, работать и общаться с Лешей было очень легко, он оставался открытым человеком, обладал отменным чувством юмора. Да, последний период его жизни, когда он заболел, оказался тяжелым, это случилось после трагедии Кармадона. Но он был замечательным, искренним, прямым, очень ответственным, никогда никуда не опаздывавшим. Дал слово — стой ровно! Он никогда не брал свои слова обратно, выдающийся режиссер, что немаловажно. Трудностей с ним я не испытывал, вот с проектами они случались. Крайне сложно снимался «Брат 2» в смысле денег. После успеха «Брата» я считал, что легко найду партнеров. Понимал, что бюджет по тем временам требуется большой — съемки в Америке и фильм довольно солидный по объему, это казалось неподъемным. Мне поступало много предложений о совместном производстве от коллег, и все они вдруг куда-то делись и рассосались уже перед самыми съемками.
Помню разговор с одной из девушек-ассистенток, которых наняли в Чикаго. Мы привлекли американскую компанию для того, чтобы она помогала нам обеспечить производство. И вот девушка просто так поинтересовалась, поддерживая светскую беседу: «Ну вы же все деньги подняли?» Это еще в начале подготовительного периода. Я уверенно отвечал: «Да, конечно». И меня пробил холодный пот, потому что не знал, как буду выкручиваться. Как в итоге выпутался, не представляю, память это отрезала, так случается при стрессах. Когда съемки были завершены, стал вспоминать: собственно, откуда я взял деньги? Помню, тут пришла какая-то небольшая сумма, здесь. А как обошелся в целом?
Примерно половина бюджета у меня имелась изначально. А откуда взялась вторая, не понимаю до сих пор. В каком-то смысле это мой продюсерский подвиг. Шучу, конечно, что тут пафоса нагонять! Как-то я это осилил, хотя денег по-прежнему не было в кино вообще и в компании в частности, все складывалось очень непросто.
А как сложно дался фильм с этим придурком Майклом Бином под названием «Американец»! Мы кое-как сняли девять съемочных дней: четыре — в Нью-Йорке, три — в Норильске, два — в Иркутске. В Норильске дело тогда дошло до разбора полетов. Артист вылакал там в местной гостинице три литра крепкого алкоголя, нам показали его чеки, и еще употребил запрещенные препараты, похоже, привез с собой. Мы иногда считаем себя чемпионами мира по алкогольной романтике, но этот парень превзошел всех. Три литра — это смертельная доза.
— Как же после этого он на площадку выходил?
— Никак, в Иркутске на площадке он уже в кадр не попадал, пришлось картину закрыть.
— Случаются ли разногласия между вами и режиссерами по поводу кастинга? Как они преодолеваются?
— У меня всегда один и тот же метод. В кастинге принимают участие не только режиссер, но и другие члены съемочной группы. Это всегда диалог, я работаю с режиссерами, которые меня слышат. Не слушаются, а именно слышат, и я их тоже слышу. Вот и все, это свободные, нормальные творческие дискуссии — мы обмениваемся мнениями, естественно, многое диктует сценарий. Не бывает, что режиссер хочет вот этого актера, а я категорически против: нет, этот мне не нужен, надо брать более известного, соответствующего моим вкусовым соображениям. Мы все обсуждаем и приходим к консенсусу. Так что мне порадовать вас особо нечем, говорю же: я живу спокойной жизнью, где не надо доминировать.
Режиссером я был, на площадке стоял, самоутверждаться мне не нужно. Главное — сделать хорошее кино. Самое важное — начать слышать. Чтобы режиссер и я начали слышать сам проект, сам фильм, сам сценарий. Пока пишешь сценарий, ты его туда-сюда мнешь как глину, пока наконец не кажется, что получилась какая-то вроде бы симпатичная статуэтка. С этого момента он начинает управлять и тобой, и режиссером, и продюсером, и всеми остальными. Если режиссер этого не осознает, значит, я ошибся в его выборе, и это тоже моя вина, ответственность.
— После «Брата» Сергей Бодров-младший стал абсолютной звездой. Фильм часто повторяют по разным телеканалам. Если попадаю на него, не могу оторваться, досматриваю до конца с любого места. Как вы разглядели в непрофессиональном актере, искусствоведе, работавшем над диссертацией об искусстве Венеции, кумира зрителей?
— Нам не удалось сразу обеспечить бюджет Лешиному замыслу исторической картины «Про уродов и людей». И тогда Балабанов решил снять недорогую современную картину. Сценарий написал очень быстро. Леша вообще все быстро делал. Съемки шли в течение месяца. Сергея Леша увидел на «Кинотавре» в фильме его отца Бодрова-старшего «Кавказский пленник». Как сам потом рассказывал, подошел к нему и предложил сделать что-то вместе, признавшись: «Только у меня денег нет». Но Сергей согласился.
— Правда ли, что вам удалось снять «Брата», уложившись в более чем скромный бюджет — 100 тысяч долларов?
— Если быть точными, в 99 600, до сих пор храню листок, где записаны все наши расходы. Экономили на всем. Квартиры, где проходили съемки, принадлежали членам группы. Квартира, где бандиты поджидали свою жертву и куда по ошибке постучался радиоведущий, принадлежала Балабанову. Пистолет с глушителем из пластиковой бутылки Данила Багров мастерил в квартире Лешиной жены Нади Васильевой.
Ставший культовым свитер крупной вязки, который носил Данила в кадре, Надя, выдающийся художник по костюмам, отыскала в груде вещей на барахолке и купила за 35 рублей. К слову, курс доллара тогда не превышал шести. Многие актеры снимались в своей одежде.
Саундтрек фильма Леша собрал из песен своего друга, лидера группы «Наутилус Помпилиус» Вячеслава Бутусова, который вообще отказался от гонорара, взял, что называется, бартером. Балабанов за это согласился снять музыкальный клип на песню Славы «Во время дождя», где в образе Данилы Багрова участвовал Сергей Бодров-младший.
— Роль брата Данилы без преувеличения прославила Виктора Сухорукова. Удивилась, что в картине он разговаривает не своим голосом.
— Леша любил менять голоса актеров, считал, что образ становится интереснее, глубже, когда к его созданию причастны два артиста. Виктора Сухорукова в «Брате» озвучил Алексей Полуян, позже сыгравший милиционера-извращенца в «Грузе 200». В «Брате» у него эпизодическая роль киллера, прострелившего плеер Данилы.
Исполнитель роли Круглого Сергей Мурзин говорит голосом Александра Строева, рыночный рэкетир — голосом Александра Половцева, маму братьев Багровых озвучила Нина Усатова, бандита, которого сыграл Игорь Лифанов, — Александр Баширов. Голосом Виктора Бычкова, знаменитого Кузьмича из «Особенностей национальной охоты», разговаривают сразу три персонажа: побитый Данилой член съемочной группы в начале фильма, друг Павла Евграфовича — мужа водителя трамвая Светы, а также водитель грузовика в финале.
Последнего сыграл оператор Сергей Астахов. Каскадеры, умевшие водить КамАЗ, не обладали актерскими способностями, и Астахову пришлось выручать режиссера. К тому же у него единственного оказались права на вождение такой машины.
К слову, безумную популярность «Брат» принес не только исполнителям главных ролей. Сергей Мурзин, сыгравший криминального авторитета Круглого, который сыплет поговорками вроде «Не тот счастлив, у кого много добра, а тот, у кого жена верна», так впечатлил реальных братков, что те, узнав, что актер ездит на «жигулях», подарили ему иномарку.
К 25-летию выхода на экраны «Брата 2» режиссер Григорий Сельянов снял документальный фильм «Брат навсегда», который идет в кинотеатрах. Там зрители узнают еще больше подробностей о съемках.
— Почему вы поверили, что режиссерский дебют Бодрова-младшего «Сестры» окажется удачным?
— Сережа был очень талантливым, безгранично обаятельным. Обычно первый контакт режиссера-дебютанта с продюсером происходит на основе короткометражного фильма, это самый распространенный вариант. Режиссер снял короткометражку, иногда не одну, и это презентует его как художника. Но случается и по-другому, как было с Сережей. Ничего он до этого не снимал, но я к тому времени его уже очень хорошо знал, нас связывали дружеские, почти родственные отношения.
С Балабановым мы вообще жили душа в душу вне фильмов. Ну и я Сережу, и он меня, наверное, отлично чувствовал, у меня не было ни малейшего сомнения, что он снимет свою режиссерскую работу хорошо. Просто он сделал фильм «Сестры» еще лучше, чем я ожидал, это действительно очень профессиональная работа. Когда человека знаешь, когда с ним живешь, разговариваешь, доверить ему проект легче.
Так было с Лешей Чадовым. Когда-то он замечательно дебютировал у нас в фильме «Война». А ко всем, кто у нас дебютировал, — неважно кто, режиссер, актер, художник, — возникает какое-то особенное чувство.
Прошло много лет, Леша мне звонит и говорит: «Сергей Михайлович, я сценарий написал, посмотрите». Я пообещал: «Ну конечно, присылай». Но врать не буду, подумал тогда: какой там еще сценарий? К нам в компанию их приходит полторы тысячи в год, и ни один, за редчайшим исключением, не идет в работу. Но раз Леша написал, решил: прочитаю. Никаких ожиданий у меня с этим не возникло.
Читаю и понимаю: хорошо написанный сценарий. Тем не менее через пару встреч мы начали его дорабатывать. Очень скоро стало очевидно: Леша хочет снимать эту картину как режиссер, но пока стесняется сказать, и я терпеливо ждал этого момента. Однако в работе над сценарием, в обсуждениях он не только сугубо по-авторски касался материала, а как-то непроизвольно, естественно, органично рассуждал режиссерским языком про какие-то детали, и это было точно.
Когда наконец мне сказал, что хотел бы снимать как режиссер, я был к этому готов, согласился: «Хорошо, Леш». Он, как и Сережа Бодров-младший, тоже ничего до этого не снимал. Я предложил: «Сними две сцены из фильма за два съемочных дня. Не пробы, а полноценные эпизоды, вот тебе на это деньги». И Леша снял одну довольно крупную массовую сцену, другую — лирическую, интимную, на двоих. Я посмотрел, и все мои сомнения в тот момент окончательно отпали. То есть в общении, в работе над сценарием для меня стало ясно, что Леша вполне себе режиссер. Общение с человеком тоже может служить мостиком к дебюту, но на это нужно потратить время.
— Вы выдали путевку в творческую жизнь большому количеству дебютантов. В режиссерской профессии состоялись Петр Буслов, Александр Котт, Алексей Мизгирев, Любовь Аркус — список можно продолжить. Эти люди не только снимают фильмы, но и получают кинопремии и фестивальные призы. Телеканалы часто повторяют картину Константина Буслова «Бабло», и, как в истории с «Братом», если попадаю на нее, не могу оторваться от экрана, настолько это смешно, озорно, замечательно играют актеры, великолепен Роман Мадянов. Недавно Константин снял фильм с огромным бюджетом «Злой город». Я была на премьере, не могу назвать его провалом, но и пересматривать не хочу.
— Марин, никто не застрахован от неудач. Предыдущие успехи ни мне, ни кому бы то ни было никогда не гарантируют последующих. Вообще, продюсер не может считаться продюсером, если у него нет хотя бы одного провала. Режиссеры тоже редко обходятся без неудач. Не бывает так, что каждый последующий твой фильм лучше предыдущего. Бывает, люди прекрасно дебютируют, а потом ничего заметного не могут больше сделать. Что на эту тему рассуждать, это так устроено.
Кстати, с Костей была аналогичная история, как с Лешей Чадовым. Он начал писать сценарий, сначала показал половину, и это было отлично, я велел: пиши вторую. Там мне было сразу ясно: Костя хочет быть режиссером, я его знал, он работал у нас в компании исполнительным продюсером. Когда знаешь человека и в работе над сценарием видишь, что он мыслит по-режиссерски, сомнений не остается. Замечательный фильм «Бабло», очень хороший.
— И про неизбежность провалов мне говорит человек, о котором уважаемый журнал написал: «Сельянов — это бренд». Я даже не представляю, какие фильмы вы считаете своим провалом.
— Ну не то чтобы провалом... У меня есть как минимум пара фильмов, которые не надо было делать, но по разным причинам я их сделал. Один — потому что уже получил поддержку Госкино, хотя стало ясно, что он не украсит ничью фильмографию.
— Называть не будем?
— Почему, могу назвать. Это «Суперменеджер, или Мотыга судьбы», и прямо в то же время «Дочь якудзы», который снял Бодров-старший с Гукой Омаровой. Тоже не надо было его делать, но сделали. Не то чтобы это провал, но гордиться нечем. Таких фильмов у меня немного, может, всего два, мне за них как-то не то чтобы стыдно, просто не надо было за это браться.
Остальные я люблю, делаю то, что меня цепляет. Люблю даже те, которые не показали выдающихся результатов в прокате. У меня можно найти фильмы, которые вроде бы зрительские, но серьезную кассу не собрали. Правда, к самим картинам у меня нет претензий. А некоторые из них вдруг начинают жить бурной жизнью в интернете. Например, «Парень с нашего кладбища» с Александром Палем, он очень скромный. Тоже дебют — Антона и Ильи Чижиковых, кстати сказать. Фильм прошел в прокате как-то никак, а потом прозвучал онлайн. Мне он симпатичен, я рад, что у него телевизионная и платформенная жизнь сложилась вполне. Иногда бывает, что ни там и ни там нет успеха, но я не считаю это провалом, когда сам удовлетворен. А вот когда неудовлетворен, даже если фильм собрал много денег, это моя неудача.
— Хорошо помню, как вы высказались по Первому каналу о том, что негоже кинотеатрам показывать санкционные голливудские фильмы. И тут же получили «ответку» от сообщества владельцев кинотеатров, сказавшего примерно следующее: снимать надо лучше. Как надо снимать сегодня, чтобы зрители заполняли кинотеатры?
— Кинотеатры правы: снимать надо лучше. Уговаривать ни продюсеров, ни режиссеров не надо, все хотят сделать лучший фильм всех времен и народов.
— Почему кинотеатры выживают сегодня за счет того, что исхитряются показывать восьмую «Миссию невыполнима» или «Барби»? Почему на нашем кино они не могут собрать кассу?
— Есть такой скучноватый, но понятный ответ: долгое время рынок существовал за счет американского кино. За что мы ему благодарны? Оно, если быть честными, построило нам кинотеатры, поначалу ведь почти совсем не было российского кино, более или менее зрительского. Были разовые, полуслучайные истории: удачно прошел «Сибирский цирюльник» Никиты Михалкова, наш «Бумер».
А так, конечно, кинотеатры и построились, и существовали в основном на американском кино. В какой-то момент сложился баланс, когда российское кино стало системно присутствовать на рынке и забирать 25 процентов общего бокс-офиса, остальные 70 забирало американское, еще 5 — всякое разное. Во многих странах мира примерно такие же пропорции. И вдруг эта история сломалась. Ковид, потом санкции — студийное американское кино исчезло с наших экранов. А то кино, что до нас доходит, такое: что оно есть, что его нет, потому что в американском кино тоже делается огромное количество всякой дряни.
Во всех кинематографиях мира примерно 10 процентов, максимум 20, занимает кино, заслуживающее внимания. Так везде — и в Советском Союзе так было, и в Америке, и в Китае. Если бы эта пропорция была 75 на 25 в нашу пользу, то оставшиеся 25 процентов можно было закрыть за два-три года. Кино же снимается небыстро. На то, чтобы закрыть 75 процентов, требуется время. Потому что большие фильмы делаются по три года, а то и по пять лет.
Государственная поддержка играет очень существенную роль, и она тоже ограничена. Количество компаний, режиссеров, продюсеров, которые умеют делать такое кино, накопили компетенции, тоже ограничено. Чтобы появились новые, снова требуется время. То есть освободившееся место слишком большое, эту поляну сразу не закрыть. Но уже в следующем году показатели, надеюсь, улучшатся и кинотеатры смогут существовать, не прибегая к пиратским показам. Но, может, и американское кино вернется в том или ином варианте.
— Остались ли у вас нереализованные желания в профессиональном плане?
— Они у меня есть все время, каждый год возобновляются. Просто жизнь идет в потоке. Вот сейчас мы выпускаем фильм того же Леши Чадова «(Не)искусственный интеллект», замечательную картину Бакура Бакурадзе «Лермонтов», сказочное фэнтези «Горыныч» с Сашей Петровым, Сашей Робаком и Сергеем Маковецким, интересный, необычный фильм «Космическая собака Лида», фантастический экшен «Девятая планета» — там химеры, там Юра Борисов, Ира Старшенбаум, Леша Серебряков.
Это такое колесо, которое не перестает крутиться. Я пока не устаю, не выгораю, мне по-прежнему интересно, я все это по-прежнему люблю. Каждый год приходят новые идеи, новые проекты, они будоражат, старое остается в прошлом. Я всегда рад, когда наши фильмы живут долго, как «Брат». Лучший фестиваль — это время. Очень трудно что-то предсказывать, но если у меня есть ощущение на уровне сценария или идеи, что фильм имеет шанс жить долго, то это серьезный аргумент для того, чтобы им заняться. И это чистое счастье: каждый год ты опять свежий и готовый сотворить что-то интересное.
А когда кинотеатры говорят, что снимать надо лучше, это совершенно справедливо, снимать надо лучше, и мы стараемся изо всех сил. Но сделать хорошее кино очень, очень, очень, очень, очень, очень трудно. И в Америке, и в Китае, и в России — и где угодно.
