Александр Попов: «Николай Еременко напрягался, когда его не узнавали»

«Благодаря Юре Богатыреву я поступил в училище. Три года мы проучились вместе, а потом он ушел — сперва в кукольный театр «Глобус», затем поступил в «Щуку». После мы встретились на моей курсовой работе во ВГИКе — Юра играл свою первую главную роль, а я был художником-постановщиком. А вскоре он сыграл звездную роль в фильме Никиты Михалкова «Свой среди чужих…» — рассказывает художник-постановщик кино и телевидения Александр Попов.

Иногда мне кажется, что это не я выбрал кино, а кино выбрало меня. С юных лет судьба давала мне знаки, что жизнь моя будет связана с кинематографом. Ну например… 16-летним мальчишкой я при­ехал в Москву из Владикавказа поступать в Художественно-промышленное училище имени Калинина. Во время экзамена по рисунку рядом со мной сидел мальчик. У него не все получалось, и я немного помог ему с перспективой, хотя в тот момент мы и были конкурентами. Так мы подружились: много гуляли вместе, разговаривали. А потом был экзамен по русскому и литературе, и мой новый друг вышел из аудитории счастливым: «Пятерка! Мне попался «Хамелеон» Чехова». И начал декламировать: «Через базарную площадь идет полицейский надзиратель Очумелов в новой шинели и с узелком в руке…» 

Тут я и понял, что экзамен не сдам. В то время я усиленно занимался рисованием, музыкой и в школе не был отличником. С ужасом вошел в аудиторию и — о чудо! — вытащил тот же самый билет! «Можно начну с третьего вопроса?» — и слово в слово повторяю услышанное от товарища. «Ну, это ты знаешь!» — прервала экзаменатор… Так, благодаря тому мальчику, я и поступил в училище. А если бы не это, кто знает, как сложилась бы моя судьба? А звали его Юра. Юра Богатырев. Три года мы проучились вместе в художественном училище, а на третьем курсе он ушел — сперва в кукольный театр «Глобус», потом поступил в «Щуку». После мы встретились на моей курсовой работе во ВГИКе — Юра играл свою первую главную роль, а я был художником-постановщиком. А вскоре он сыграл звездную роль в фильме Никиты Михалкова «Свой среди чужих»…

В училище я познакомился с девушкой, которая стала моей единственной и горячо любимой женой, — я счастлив с ней и по сей день. Валентина получала профессию художника по коврам, а я — художника по тканям. Выпустились мы в 1968 году, а в 1969-м поженились — и не в последнюю очередь благодаря Боре Грачевскому: он ускорил это событие! Грачевский тогда был ассистентом директора картины «Варвара-краса, длинная коса» режиссера Александра Роу на Киностудии имени Горького. Валя же работала на Люберецком ковровом комбинате — делала эскизы ковров. И на это предприятие прислали Борю — заказать волшебный ковер для фильма. И ковер соткали по Валиному эскизу. А когда съемочная группа отправилась в Ялту в киноэкспедицию, Валентину тоже пригласили поехать. По сценарию ковер должен был сам себя ткать прямо на глазах зрителей. На деле это выглядело так: отрезали от красавца ковра по полоске, снимали по кадру, а потом уже запускали пленку в обратную сторону. Компьютерной графики тогда не было. Я же сказал: «Не поедешь ты ни в какую командировку с этим красавчиком!» — имея в виду обаятельного Грачевского. Мы поссорились, но итогом нашей ссоры стало то, что с Валей мы расписались и в Ялту поехали вместе! Боря устроил нам медовый месяц на море.

Правда, моя супруга, как член съемочной группы, почти каждый день уходила на Ялтинскую киностудию, а я ходил в порт — рисовать корабли. По вечерам встречал жену. А жили мы в гостинице «Массандра» — там же поселили и звезд: Георгия Милляра, Михаила Пуговкина, Веру Алтайскую. С Георгием Францевичем было очень интересно общаться... В общем, время мы провели прекрасно. Уже после того как я окончил ВГИК, мы продолжили общаться с Борей Грачевским. А потом и работать стали по соседству — моя мастерская на студии имени Горького располагалась над его «Ералашем». И дачи мы вместе строили. А когда я уезжал в Америку на премию «Эмми», Боря снабдил меня модным вязаным галстуком. Грачевский всю жизнь повторял: «Это я вас поженил».

— Так как вы пришли в кино? Вы же были художником по тканям.

— После окончания училища меня распределили на льнокомбинат художником по тканям в поселок Ново-Писцово Ивановской области. Но жил я в Москве в подвальной мастерской друга-художника на Сретенке. Кроме эскизов тканей делал и другие работы, например, мозаику для ялтинской церкви, расписывал подмосковные храмы. Как-то мы с приятелем в баню пошли, а рядом увидели большую очередь молодежи — на экзамены в Полиграфический институт. И мне так завидно стало! Очень захотелось тоже поступить в институт. А у меня знакомый из училища уже обу­чался на художественном факультете во ВГИКе. Я позвонил Вале, говорю: «Буду поступать. Но во ВГИК боюсь, а в Суриковский не хочу!» Решил бросить монетку. Выпал ВГИК — так и определилась моя судьба.

— Вы начали работать художником-постановщиком еще студентом?

— Да. Сперва меня пригласили делать декорации к студенческому спектаклю «Власть тьмы» по Толстому для курса Сергея Аполлинариевича Герасимова. А в 1975 году мой мастер Петр Исидорович Пашкевич начал работать параллельно над двумя картинами: со Згуриди он делал «Рикки-Тик­ки-Тави», которую снимали в Ин­дии, и с Герасимовым — «Красное и черное». Мой мастер пригласил меня быть декоратором фильма, а Сергей Аполлинариевич помнил меня по студенческой работе.

— Где снимали?

— На студии Горького, в Риге и даже немножко в Париже. Но во Франции — без меня. Зато мы прекрасно провели время в Риге с Колей Еременко. И работали вместе, и вылазки в город делали. Несмотря на молодой возраст, Еременко был уже узнаваемым актером, к нему нередко подходили на улице. В его фильмографии числилось несколько больших ролей: «У озера», «Возврата нет», «Исполнение желаний» и другие. Как-то я спросил у Коли: «Тебе нравится, когда тебя узнают?» — «Понимаешь, — ответил он, — когда показывают пальцем, неприятно, но когда не узнают, начинаешь волноваться». С Колей мы потом поработали на нескольких картинах…

Когда Сергей Аполлинариевич начал работать над фильмом «Юность Петра», он пригласил меня уже в качестве художника-постановщика, но совместно с выдающимся художником кино Борисом Дмитриевичем Дуленковым. Картина была международная, и Дуленков занимался декорациями в ГДР, а я теми, что снимались в России. Одна из декораций «Улицы Москвы» хорошо вписывалась в архитектурный ансамбль Новодевичьего монастыря. Но место, где мы планировали построить декорацию, было превращено в великую свалку. В советские годы была такая традиция — дарить Москве подарки. 

Например, первые строители Красноярской ГЭС расписались на огромном камне — его привезли в монастырь. Там же валялся станок стахановки Дуси Виноградовой и подобные исторические раритеты — огромная куча подарков со всей страны. Убрать все это было немыслимо. Но находчивый заместитель директора картины Давид Эппель созвонился с маршалом инженерных войск, и для слушателей инженерной академии устроили практическое занятие по расчистке города после атомной бомбардировки. Таким образом сотня студентов-военных получила хорошие отметки за то, что зачистили огромную площадь. Так на месте свалки мы и построили декорацию с видом на Смоленский собор. А сегодня там красивый газон.

— Знаю, что для картины Герасимова «Лев Толстой» вы сделали уникальные исторические декорации.

— Да, это была очень серьезная работа. По замыслу Сергея Аполли­нариевича, надо было доподлинно воссоздать быт Толстого и атмосферу того времени. Поэтому мы с декоратором и оператором на студийной машине проехали весь путь Толстого от Ясной Поляны до Козельска и Шамордино. Долго жили в Ясной Поляне, изучали каждую деталь. Я копировал портреты, что висят в гостиной. Декоратор обмерял предметы интерьера: ручки, ножки, спинки мебели… Там, например, есть стул, на котором Толстой самолично подпилил ножки, так как был маленького роста, — мы и это точно воспроизвели в павильоне на студии Горького, как и все остальное — вплоть до обивки мебели. Когда я показал фотографию декорации «спальня Толстого» главному хранителю Ясной Поляны, она схватилась за сердце: «А куда делись пузырьки с тумбочки?!» Она решила, что я показываю ей фото музея.

Потом мы поехали в Астапово на станцию, где умер Толстой. Она до сих пор выглядит так же, как и в начале века, но все в проводах, электрички ходят — общий план не снимешь. Стали искать решение. Мы узнали, что немцы во время Второй мировой войны в Чехословакии строили железную дорогу между Прагой и Братиславой, но не успели закончить. И там сохранились заброшенные участки пути. Подъехать к ним можно только со стороны Братиславы. Министр кинематографии Словакии был учеником Герасимова и, когда ему позвонили и сказали, что от мастера приедут художник с директором картины, устроил нам гостеприимный прием. Мы предложили взять в картину на роль личного врача Толстого местного артиста. У Льва Николаевича был врач-словак Душан Маковицкий. Таким образом, фильм становился совместным, и зарубежные партнеры взялись строить декорацию станции. Приехали с Сергеем Аполлинариевичем и Тамарой Федоровной на пустырь, где будет построена станция. Там я выставил перед ними очень подробный макет станции, который мы сделали с декораторами. Герасимов спросил: «Ты что, собираешься все это строить?» — «Да». — «Сашец, ну ты даешь!» Он не очень верил, что это возможно сделать.

Стройка станции под Братиславой шла пять месяцев. Ресурсов местной студии «Колиба-фильм» едва хватало. Всем коллективом сотрудники выходили на субботники, включая министра — он у нас бревна таскал. Мы даже деревья в нашей декорации посадили. Директор чехословацкой стороны сказал, что если Герасимов декорацию не примет, то студия разорится, а его самого посадят. Но когда приехал Сергей Аполлинариевич и все это увидел, сказал: «Сашец, ты сумасшедший!» С тех пор это место кинематографисты стали называть Поповицы — в честь меня: «Выезд на съемку в Поповицы тогда-то!»

В Братиславе мне сообщают: «Сергей Аполлинариевич просит тебя приехать в Ялту». Там, в курортном местечке Гаспра, снимали встречу Толстого с Горьким. Вылетаю в Ялту, Герасимов тепло меня встречает на площадке, приг­лашает вечером в номер. Прихожу. Накрыт стол — фруктовый салат, какие-то пирожные, шампанское, водочка. «Ну, — говорит, — садись, расскажи, как там дела». А Тамара Федоровна: «Ты ешь, Сашенька, пирожные». Думаю: «Чего это они меня так обхаживают?» Начинаю рассказывать: «Сергей Аполлинариевич, в Братиславе на строительстве станции вся студия работает, министр работает. Как-то вам надо их отблагодарить, потому что они все это делают только ради вас». — «А ты давно сценарий читал?» — спрашивает в ответ Герасимов. «Я его наизусть знаю». — «Помнишь эпизод в усадьбе Толстого в Хамовниках? Нам, — говорит, — не разрешили снимать в самой усадьбе — полы там хрупкие… 

Будем строить эту декорацию в Братиславе». — «Сергей Аполлинариевич, это невозможно!» Но он продолжает, делая вид, что не слышит меня: «Важно все точно воспроизвести, чтобы мебель такая же была, как в музее, и рояль, и светильники. Тебе надо съездить — все изучить». — «Сергей Аполлинариевич, в Братиславе строить нельзя. Они уже задыхаются, они закрывают свои картины, чтобы построить для нас декорации в поле. А я сейчас приеду и скажу, что надо еще и в павильоне строить?» Но Герасимов опять будто не слышит: «И очень важно, чтобы мерцание свечей было… И кабинет Толстого там построим! Да, Тамарочка?» А Тамара Федоровна мне: «Ты, Сашенька, шампанского-то немножко выпей». Я был подавлен этими новостями, но вернулся в Братиславу. И поговорил с директором студии — один в один, как Герасимов со мной: надо строить еще декорации, и все тут. Я, делая вид, что не вижу и не слышу криков о пощаде, как попугай твердил: «И мебель надо сделать, и свечи...» — хотя у самого спина была от волнения мокрая! И все сделали! В точности воспроизвели интерьер хамовнической усадьбы Толстого в павильоне на «Колиба-фильме». И кабинет Льва Николаевича, и его кожаную мебель... Все, что вы видите в этой картине, — декорация, построенная с нуля.

— В феврале 2025 года исполнится 300 лет со дня смерти Петра I. Американская картина «Петр Великий» стала для вас четвертой, посвященной российскому императору.

— Да, «Юность Петра», «В начале славных дел», «Россия молодая». Но отличие американского сценария в том, что в его основу лег популярный на Западе миф, что до Петра I Русь была дремучей и убогой. А вот когда Петр увлекся Западом, Русь стала великой. Я изучил сценарий и сказал, что мне с этим работать неинтересно, не хочу. Но руководство в лице министра кинематографии и директора студии сказало мне: «Будешь работать на этой картине — и все!» Тогда я с чемоданом фотографий архитектурных памятников Древней Руси повез американцев по музеям и городам Золотого кольца: «Это ущербная Русь? Все это еще до Петра было построено!» — «И что же нам делать?» — был вопрос. «Строить все!» — говорю. «Как строить?» — «Надо строить декорации в Суздале». Сказал в запале, а потом пришлось строить… А сценарий заказали исправить Юрию Нагибину.

— Кто руководил съемками с американской стороны?

— Продюсер Лоуренс (Лари) Шиллер, он же был и режиссером. Когда американцы увидели наши эскизы и макеты, я получил разрешение строить масштабные декорации: копию Успенского собора и Грановитой палаты Московского Кремля, семьдесят два дома — улицы Москвы — и много чего еще... Средства на съемки выделили очень большие. Советская же сторона по документам лишь оказывала услуги.

Американцы вели себя не очень честно. Примерно за месяц до подписания контракта между сторонами мне позвонил Лари и пригласил на разговор: «Знаешь, у нас получается не исторический фильм, а какая-то семейная драма. У нас совсем нет сражений, поэтому я бы хотел включить в фильм Полтавскую битву». Я говорю: «Это нереально. Полтавская битва — это огромный бюджет, который не оговорен». — «Нет, не надо ничего особенного. Мне нужен шатер, в нем стол, генералы стоят перед макетом сражения, и мы видим через открытый полог, что скачет всадник, падает с коня перед входом и кричит: «Победа!» Вот такой эпизод». — «Ну, это можно», — отвечаю. Когда уже были разработаны все декорации, выбрана натура и сверстан бюджет, мне звонит помощница продюсера Маша Беляева. Это была 26-летняя красавица из семьи эмигрантов. Она знала в совершенстве шесть языков и когда-то помогала Кончаловскому в зарубежных съемках. 

Теперь же была помощницей Лари, приехала на родину своих предков и прониклась симпатией к русской группе. И вот она звонит мне: «Саша, завтра ты будешь подписывать весь объем декораций. Надо встретиться, чтобы ты заранее посмотрел на то, с чем не знаком». В девять часов у нас назначена встреча с американцами в гостинице «Космос», договор подписываю я — главный художник картины, заместитель министра и замдиректора Киностудии Горького Григорий Маркович Рималис. А в шесть утра я встречаюсь с Машей, и она мне показывает 36 новых эпизодов с новыми декорациями, которые накануне американцы тайком вставили в общий пакет документов, надеясь, что никто не будет перепроверять. Теперь в эпизоде Полтавской битвы появилась приписка, напечатанная сбоку мелким шрифтом: «Слева скачут 300 всадников-преображенцев, справа 300 шведов». А это 600 лошадей! И если я подпишу, мы обязаны будем все это сделать за свой счет.

И вот час встречи в «Космосе» настал, накрыт банкет — все так торжественно: стоят официанты в белом, тут севрюжка, там водочка. Все угощаются, произносят тосты за дружбу и сотрудничество, готовы ударить по рукам. А я говорю: «Я хотел бы сначала… Лари, мы же с тобой договаривались…» И показываю приписки в договоре. Он белеет: «Я знал, что ты хорошо английский знаешь». Повисла пауза. Надо прекращать переговоры и уходить. Но директор студии вдруг объявляет: «А у нас ведь в Алабино есть конный полк!» Этот полк обеспечивал конные съемки московским студиям. Я говорю: «Есть. Но полк надо перевезти в Суздаль. А это конюшни, корм, солдаты, обеспечение. Это новая цифра!» Но наши с барского плеча дали добро: «Сделаем!» В итоге мы купили колхоз, построили редуты и достойно сняли сражение! Для этого была набрана дополнительная съемочная группа.

Для меня же самой страшной стала история с куполами. В Суздале мы строили копию Успенского собор (75 процентов от реальной высоты). Эти декорации делались на Ялтинской киностудии и перевозились в разобранном виде. А после сборки на самый верх надо было поднять купола. Когда все только планировалось, мы договорились с американским продюсером, что он купит в Финляндии кран, который стоил примерно 50 тысяч долларов, — это включили в смету. Изначальная общая смета картины составляла 13 миллионов долларов, но продюсер, оценив наш размах и возможности, вошел во вкус, и в процессе съемок фильм подорожал в три раза. Бюджет фильма приблизился к 40 миллионам. И тогда Лари Шиллера уволили. Пришел новый режиссер Марвин Чомски, который заканчивал работу жестко и четко. Мне дали на знакомство с ним 20 минут. В ответ на вопрос о том, как скажется его приход на концепции и производстве фильма, он объявил: «Нас устраивает все, что вы делаете. Продолжайте работать». 

Но кран покупать отказался, сказав: «Вы это подписали. Это ваша проблема». Чего только мы не придумывали и не конструировали — бесполезно. Даже ребята из сборной Советского Союза по альпинизму не смогли поднять купола на 35-метровую высоту. У нас в стране с этой задачей могли справиться только краны «Като», а их было штук шесть на весь Советский Союз — и все очень далеко от места наших съемок. И вот одним августовским днем я понял, что надо сдаваться и просить великого кинооператора Витторио Стораро снимать ниже «куполов». В самых расстроенных чувствах уехал в гостиницу. А утром мне звонят по рации: «Срочно приезжай на Соборную площадь». «Соборная» — это декорация. Я приезжаю — купола стоят. У меня слезы: «Как?!» Рассказывают: «Только ты ушел, мы видим, едет мимо тот самый кран «Като». Откуда он — одному Богу известно. Мы встали посреди дороги на колени, воздели руки и уговорили водителя сделать остановку. За 40 рублей он за два часа все купола поставил».

— Чудо просто!

— Их там много случалось. Бог был на нашей стороне. Сцена пожара Москвы. Огромная декорация, которая вся должна гореть, но не сгореть, потому что съемки в ней должны еще продолжаться…

— Это как же так?

— Декорацию обрабатывали огнеупорными составами. Три месяца австрийцы-пиротехники готовились, мудрили. Прокладывали парафины, проводили всякие медные проводки, трубочки… А в день съемок мороз ударил минус 30 градусов. Я приезжаю на декорацию, а ко мне бежит пиротехник и орет что-то по-немецки. Я ничего не понимаю, зову переводчицу. Оказывается, газ, который они закачали, замерз и не горит на русском морозе. «Пожалуйста, сделай что-нибудь!» — умоляет немец. А я что могу сделать? Через час в декорации должна начаться съемка. В сцене заняты самые дорогие актеры — стоимость смены чудовищная. Сажусь в машину, чтобы уехать куда-нибудь и спрятаться от этого ужаса. Выезжаю на дорогу, впереди — грузовик, груженный газовыми баллонами для дачников. Я его обгоняю, подрезаю, торможу на льду. Водитель орет матом: «Ты очумел?..» А меня уже все в Суздале знали. Я говорю: «Быстро разворачивайся». А водитель: «Еще чего! Вот у вас на кухне кормят финским сервелатом. Если достанешь мне сервелат, то я развернусь». — «Поехали за мной!» Я ему десять батонов сервелата вынес, а он разгрузил нам баллоны. Подключили мы отечественный газ — и все горело! Такие эпизоды я могу до утра рассказывать.

— Как вы общались с американской частью группы во время съемок «Петра Великого»?

— По вечерам на большой лестничной площадке нашего отеля выставлялись стулья, видеомагнито­фон с проектором. В одни дни смотрели фильмы Макса Шелла, в другие — Омара Шарифа, Ханны Шигуллы, Ванессы Редгрейв или великого оператора Витторио Стораро. Они эти кассеты и привозили. Все желающие собирались у экрана, пили вино, общались с мировыми звездами на равных. Однажды приехала корреспондентка из «Комсомольской правды» и написала статью «Зачем им наш Петр?». Она подсчитала, какое количество бутылок было выпито группой за несколько месяцев, и написала похабнейшую статью. А на самом деле атмосфера в группе была очень дружелюбная, американцы видели, как работают наши ребята. Мы как-то вывели, в чем наша разница. У американцев для решения проблемы должны быть три вещи: идея-проект, деньги и магазин, где купить. Если одно звено выпадает, они в панике. У нас же куча идей, но нет денег и купить негде. По крайней мере, в 1980-е было так. Но голь на выдумки хитра, поэтому всегда масса вариантов. Американцев поражало, что из самых сложных ситуаций мы всегда находили выход.

— А как вел себя Максимилиан Шелл? «Давал звезду»?

— У него, как и у других его земляков, поначалу наблюдался обычный американский апломб, но потом это слетело, и все подружились.

— Роман с Андрейченко развивался на глазах группы?

— Да, Шелл влюбился. Наташа ведь красавица. Но и Шелл импозантный, звездный, красивый мужчина. Им обоим устоять было трудно.

— Им не приходилось скрывать роман?

— Ну, особо они не афишировали, да и были мы под неустанным надзором органов. Но и остановить влюбленных было невозможно. Люди живут в одной гостинице, общаются каждый день — ну не приставишь же к каждой двери часового… Поэтому роман Макса и Наташи развивался нормально и закончился браком.

— Расскажите, пожалуйста, про легендарного Лоуренса Оливье.

— Он был уже очень пожилым человеком, когда снимался в нашей картине. Помню, как первый раз его привезли на съемочную площадку. Он с трудом вышел из машины, ему помогли. «Как же в таком состоянии он будет играть?» — мелькнула у меня мысль. Текст ему писали большими буквами на плакатах, с которых он и читал в кадре, как с суфлера. Но когда звучала команда «Мотор!», глаза его загорались — и в кадр входил великий актер!

— А Омар Шариф?

— Омар Шариф иногда заходил ко мне в номер. Моего английского хватало, чтобы рассказать анекдот. Но у него был пунктик — он боялся КГБ и везде откручивал розетки: считал, что его прослушивают. Заходя ко мне, всегда говорил, кивая на розетку: «Саша, как ты можешь с этим жить? КГБ же везде!» И спустя недели две главный кагэбэшник гостиницы, в которой мы жили, взвыл: «Слушайте, давайте ему уже покажем, где у нас прослушивающие устройства! А то он всю гостиницу расковыряет!» А Шариф потом снял документальные фильмы про КГБ и ЦРУ. Доставала его эта тема.

— А как складывалось общение с Ванессой Редгрейв?

— С ней общалась и многое могла бы рассказать недавно ушедшая от нас выдающаяся художница по костюмам Элеонора Петровна Маклакова. Еще до начала съемок она ездила на примерки в Австрию (продюсерская компания фильма там арендовала офис). И Ванесса спросила ее: «А какой макияж носят в России?» Элла подумала, что актриса интересуется, какой макияж делали в допетровской Руси. И рассказала: «Так как освещение было слабое, свечное, то щеки красили поярче, углем чернили брови». И показала ей картинки. В итоге, когда Редгрейв прилетела в Москву, все были шокированы ее видом — она накрасилась так: красные щеки, широкие черные брови... Она была такая восторженная, порхала по площадке, бегала, пела.

— Вы как-то рассказывали, что подружились с Ханной Шигуллой.

— Да, это так. Мы даже бывали потом с Эллой у нее в гостях в Париже. Да и совместную работу задумывали. Она так тепло вспоминала съемки в России, готова была сниматься у нас за самые скромные по западным меркам деньги. Ханна лечила глаза в Москве — в клинике Святослава Федорова. Там ее спросили: «Вы первый раз в России?» Она говорит: «Я год у вас жила. И никто ни разу мной не заинтересовался». То же было и с Редгрейв…

— За «Петра Великого» вас и художника по костюмам Элеонору Маклакову номинировали на премию «Эмми»!

— Помню, в Волоколамске у Валиных родителей картошку копали. Возвращаемся домой, проезжаем Кино­студию Горького. Говорю супруге: «За­бегу на минутку, надо узнать расписание съемок на завтра». На студии мне сообщают: «Тебя ждут в канцелярии». Там мне передают письмо из Америки: «Поздравляем вас! Вы выдвинуты на премию «Эмми» за декорации к фильму «Петр Великий». А что такое «Эмми», никто толком и не знал. Предлагаю руководству студии: «Давайте напишу ответную поздравительную теле­грамму». — «Нет, — отвечают, — не надо писать. Сперва надо получить разрешение директора». Прихожу к директору: «Могу отправить телеграмму американцам?» Отвечает: «Подожди, не спеши…» Я, обозленный, вышел из кабинета. И тут ко мне подходит бывший парторг и говорит: «Вот тебе телефон. Это Нина Сергеевна Косарева из ЦК — занимается кинематографом. Позвони ей и спроси». Набираю: «Нина Сергеевна, здравствуйте, говорит художник-постановщик Попов...» Она отвечает: «Я знаю вас. А почему у вас голос такой взволнованный?» — «Мне запрещают написать телеграмму благодарности зарубежным коллегам». А она: «Очень хорошо, что вы мне позвонили. Значит, они собираются поехать в Америку за наградой вместо вас! Но обещаю, что поедете вы!» 

Через полчаса мне звонят со студии: «Привези быстро документы, тебя и Эллу отправляют в Америку!» На студийном худсовете я встретил Станислава Ростоцкого, в свое время его фильмы «...А зори здесь тихие» и «Белый Бим…» были номинированы на «Оскар», спрашиваю: «Станислав Иосифович, в чем мне ехать? В югославском костюме нормально?» Он говорит: «Ты сумасшедший? Какой костюм? Ты должен быть в смокинге!» Пошел я искать смокинг. Что ни надену — вылитый Чарли Чаплин. Звонит Ростоцкий: «Нашел смокинг?» — «Нет». — «Приходи ко мне». Он вынул из шкафа и смокинг, и жабо, и пояс, и брюки с лампасами… «А ты мне привезешь бутылку виски. Все равно мне смокинг уже не нужен, я вообще в кино больше не нужен!» А только что прошел Пятый съезд кинематографистов, на котором молодые режиссеры уничтожали стариков. 

Это было позорное зрелище. Я тоже был делегатом этого съез­да… В смокинге Ростоцкого я слетал в Америку. Он и сейчас у меня. Недавно надевал его на прием. Но «Эмми» я не получил, а вот Элла за костюмы к «Петру Великому» получила. Оказалось, что члены жюри не поняли, что мы снимали фильм в декорациях. Все были убеждены, что я просто подобрал удачные исторические локации. Когда президент NBC поздравлял нас и узнал, что все снималось в декорациях, сказал: «Произошла ошибка! Вы должны были получить эту премию». Я тогда ответил ему, что для художника кино лучшая похвала, когда видна не декорация, а достоверная среда.

— После «Петра…» вас еще трижды приглашали участвовать в американских картинах. Но вы работали не только в кино. На телевидении оформляли «Старые песни о главном», в театре были художником спектаклей Олега Меньшикова. И даже оформление московских ресторанов «Кафе Пушкинъ», «Турандот», первых «Му-му» — тоже ваших рук дело!

— В середине 90-х с Володей Хоти­ненко мы сделали фильм «Мусульманин», потом были «Старые песни о главном» — и больше интересной работы не было. Но мне повезло: Константин Эрнст познакомил меня с фантастически талантливым человеком Андреем Деллосом — ресторатором, антикваром и художником. С ним мы сделали много объектов: рестораны «Шинок», «Ле Дюк», «Кафе Пушкинъ», «Турандот», «Мумушки». Там все — от архитектуры, убранства помещений и росписей на стенах до дизайна мебели, дверных ручек, вилок, тарелок и салфеток — мы придумали вместе с Андреем и моей творческой командой... Но моя любовь к кино все эти годы не ослабевала, и я счастлив, что кинематограф вернулся в мою жизнь. В последние годы я сделал декорации к фантастическому фильму «Вратарь галактики» Джаника Файзиева и историческим картинам Светланы Дружининой и Анатолия Мукасея про любимых героев — «Гардемарины 1787. Мир» и «Гардемарины 1787. Война». А снится мне очень часто, что я опять строю декорации. Большие, сложные и красивые.