Подразумевая под ремейком не просто переделку «по мотивам», но новую версию уже существующего произведения с неизбежной модификацией отдельных художественных характеристик первоисточника, резонно задаться вопросом «Для чего некоторые фильмы вообще переснимают? Кто смотрит и любит ремейки?». Чтобы получить ответ, стоит обратиться к психологии и такому понятию, как стрессоустойчивость.
Стрессоустойчивые люди отличаются открытостью и интересом к изменениям во внешней среде, относятся к новому не как к угрозе, а как к возможности индивидуального развития. Люди, подверженные стрессам, напротив, во внешних изменениях видят лишь угрозу собственному существованию, причем как правило это проявляется у них неосознанно. Первых на планете крайне мало, вторых – абсолютное большинство.
Если спроецировать это неравное соотношение на восприятие кинематографа, получится любопытная картина. Львиная доля зрителей – сама того не понимая – хочет узнавать в новом знакомое и на самом деле не любит на экране полной новизны, поскольку для нее главная причина стресса заключена в разрушении так называемых «базисных иллюзий», или базисного сюжета жизни: например, уверенности в том, что добро побеждает зло, что настоящий талант всегда пробьет себе дорогу, что прекрасный принц и прекрасная принцесса обязательно будут вместе.
Из чего напрашивается простой вывод: положительно к ремейкам относится прежде всего та часть публики, которая не является стрессоустойчивой, ей нравится встречать в кино знакомые сюжеты, а вместе с тем – заново испытывать уже пережитые однажды эмоции. Иначе говоря, возвращение к «хорошо забытому старому» кажется ей удачным мероприятием прежде всего в силу своей безопасности, ведь ремейк на то и ремейк, что, покушаясь на детали, он не меняет главного и не таит в себе серьезных потрясений. Идя от обратного, нетрудно понять, кто из зрителей, напротив, ремейки не жалует. То самое стрессоустойчивое меньшинство, жадно ищущее в кино все новое и незнакомое, не в восторге от ремейков именно потому, что последние эту жажду неизведанного в силу самой своей природы утолить не в силах.
Впрочем, влияние психологии далеко не единственный аргумент. В ответе на вопрос «Почему одни ремейки получаются, а другие – нет?» осознанное отношение публики к ремейкам в каждом конкретном случае зависит от совокупности целого ряда факторов. Например, если оригинал обладает культовым статусом или широко признается как нечто совершенное (или близкое к идеалу), любая попытка переосмысления такого произведения на новом материале автоматически вызывает у аудитории неприятие. Это отторжение продиктовано двумя простыми причинами: во-первых, шедевр сам по себе не нуждается в том, чтобы его переделывали (по принципу «от добра добра не ищут»), во-вторых, даже если некий отчаянный автор и берется за такую сомнительную авантюру, шансов на то, что он придет к успеху, изначально немного. Примеры вроде «Плетеного человека» (2006) с Николасом Кейджем или сравнительно недавних «Охотников за привидениями» (2016) лишь подтверждают незыблемость этого правила: попробуйте заново построить еще один Лувр или Эрмитаж – как думаете, у вас получится?
Помимо художественных качеств и негласного статуса исходного произведения в культурном пространстве значительным фактором успеха ремейка, безусловно, является профессиональный уровень и репутация его исполнителей в зрительской среде. Самые хрестоматийные отечественные примеры последних десятилетий – «Ирония судьбы. Продолжение» (2007), «Служебный роман. Наше время» (2011), «Джентльмены, удачи!» (2012), «Кавказская пленница» (2014). Ни один из этих проектов даже с натяжкой нельзя назвать удачным, если брать за основу не кассовые показатели, а мнение критиков и рядовых зрителей, сформированное на холодную голову по гамбургскому счету. Оценка подобных опусов публикой варьируется в диапазоне от глупой затеи до грубого осквернения общепринятых киношных святынь. То же, к слову, касается попыток адаптировать для русскоязычных экранов суперпопулярные западные ситкомы а-ля «Как я встретил вашу маму» (2005-2014) или «В Филадельфии всегда солнечно» (2005-…).
Наконец, еще один немаловажный аспект – национальная специфика, колорит исходного материала. Если даже в рамках одного культурного кода ремейки зачастую оборачиваются тотальным фиаско, то уж кочевание сюжетов, мотивов и персонажей между разными странами и континентами тем более сродни ходьбе по канату безо всякой страховки. Чаще всего судьба таких предприятий оказывается ожидаемо бесславной. Вспомните хотя бы откровенно беспомощный ремейк южнокорейского «Олдбоя» (2003), снятый Спайком Ли с Джошем Бролином в главной роли через десять лет (2013) после триумфа азиатского оригинала. Та же история + другой мир = абсолютный провал.
Приведенные выше примеры вовсе не означают, что ремейк как явление априори обречен на неудачу. Суть в том, что любая последующая версия однажды созданного кинопроизведения – чтобы стать успешной – должна не только отказаться от прямого пародирования оригинала, но и превзойти его по художественному уровню и/или актуальности, качественным образом переосмыслив его, добавив к нему нечто принципиальное новое, отсутствующее в первоисточнике, в некотором смысле дав ему второе дыхание в изменившихся исторических и общественно-политических условиях. Это чертовски сложная задача, но в истории кино существует достаточно впечатляющих кейсов, когда режиссеры справлялись с ней блестяще. Так, американский ремейк гонконгской «Двойной рокировки» (2002), вышедший на экраны под названием «Отступники» (2006), стал одним из лучших фильмов Мартина Скорсезе и был удостоен сразу четырех оскаровских статуэток. «Нечто» (1982), «Лицо со шрамом» (1983), «Мыс страха» (1991), «Запах женщины» (1992), «Одиннадцать друзей Оушена» (2001) – это лишь несколько выдающихся ремейков, заслуженно затмивших и оставивших далеко позади стародавние оригиналы. Авторы этих экспериментов рисковали с треском провалиться, если бы что-то пошло не так, но верили в себя, оказались достаточно талантливы и профессиональны, и у них получилось. Безумству храбрых поем мы песню.
