Будучи завсегдатаем ностальгической сетки праздничных декабрьско-январских эфиров российского ТВ, новогодний телефильм Одесской киностудии «Чародеи» (1982), вышедший на советском ЦТ аккурат сорок лет назад, с первых же минут задает правила игры. После краткого вступления, погружающего в антураж (пред)новогодней Москвы, молодой сотрудник фабрики музыкальных инструментов Иван Пухов отпрашивается с работы, аргументируя свою просьбу тем, что к нему из Китеж-града (мифического города, «недавно поднятого из-под воды») приезжает невеста-ведьма, занимающаяся «волшебством в сфере услуг». Но местный директор Петр Петрович вовсе не спешит вызывать санитаров, как предусмотрительный стукач Шпак в «Иване Васильевиче…» (1973), а спокойно отпускает парня, приняв рассказ последнего за невинный розыгрыш, после чего стартует незатейливый опенинг, сопровождаемый одной из многочисленных песен фильма. Зритель уже в дебюте понимает, что перед ним новогодняя музыкальная комедия, а вскоре после открывающих титров становится ясно, что Пухов не шутил, и к жанровому составу ленты добавляется сказка, герои которой живут в мире, похожем на наш, но отличающемся от него.
С формальной точки зрения, картина Константина Бромберга – безусловно, вещь устаревшая. Все эти кринжовые эксперименты с комбинированными съемками, хореографические номера сомнительного качества и (местами) неудачно срежиссированные диалоги, в которых даже хорошие актеры демонстрируют откровенно картонную игру, выдают постановку, существенно уступающую, скажем, гайдаевской «Бриллиантовой руке» (1969) или рязановской «Иронии судьбы…» (1975). Неслучайно Бромберг, для которого «Чародеи» стали последней большой работой в кино после «Приключений Электроника» (1979), так и не смог вырваться за пределы нишевой телережиссуры, эмигрировал в 1990-х в США. Впрочем, очарование «Чародеев», позволившее им, в отличие от автора, не кануть в кинематографическую Лету, а, напротив, забронировать достойное место в зрительской памяти старших поколений, заключено совсем в другом. К чу?дным песням, написанным Евгением Крылатовым на стихи Леонида Дербенева, и чудны?м персонажам, придуманным братьями Стругацкими, добавлен важный сценарный фокус: в обертку типических явлений эпохи «развито?го социализма» заботливо упаковано фантастическое, нарочито неправдоподобное содержание. Этот контраст позволил современникам фильма увидеть узнаваемые, до боли знакомые коллизии (картина вышла на новогодние телеэкраны через полтора месяца после смерти Брежнева и прихода к власти Андропова) в причудливом, фантасмагорическом свете, оправданном жанровыми условиями истории. Иначе говоря, мир «Чародеев» нарочно сделан сказочным не до конца, и все, что в нем не сказка, обыгрывает обыденность позднесоветской жизни.
Так, в шутливых и не очень аббревиатурах, под экстравагантными вывесками, каждая из которых эксплуатирует казенный язык своего времени, авторы замаскировали предприятия, разрабатывающие и выпускающие самую что ни на есть волшебную продукцию – хотя и с переменным успехом. В институтском музее в избытке хранятся «отходы магического производства»: сапоги-скороходы промокают, ковер-самолет не летает, шапка-невидимка бесследно исчезла. Очевидная ирония Стругацких-Бромберга над народным хозяйством, не способным массово создавать качественные товары и оперативно удовлетворять спрос, отражена и в сюжетной линии командировочного гостя с «солнечного юга», прибывшего в Китеж-град с нарядом на получение волшебной палочки, которая, естественно, оказывается не готова. Эта самая волшебная палочка – изделие под номенклатурным наименованием ВП – выносится на апробацию и обсуждение коллектива НУИНУ (Научного универсального института необыкновенных услуг) в ходе рабочей летучки, формально представляющей собой вполне будничное производственное совещание. Столь же буднично, как хабальная официантка из системы советского общепита, с Иваном Пуховым и его маленькой сестрой до вмешательства Коврова и Брыля обходится скатерть-самобранка. Зацените нашу ноябрьскую рецензию на «Вокзал для двоих» (1982) Эльдара Рязанова – фильм того же года, что и «Чародеи», где тема сферы услуг в эпоху «застоя» раскрывается на порядок шире. Наконец, Сатанеев поручает «взыскать посмертно» за порчу древесины с неизвестных авторов любовной надписи на старом дубе, да и вообще относится к подчиненным и прочим зависящим от него людям максимально пренебрежительно – как к расходному материалу. Настоящий бюрократ!
Эпизод, где Аленушка, облеченная в белоснежную шубку и валенки, спешно сняв платок и размахивая роскошной косой, со всех ног бежит на переговоры с любимым Иванушкой, а интимный диалог влюбленных по межгороду бесцеремонно подслушивает и норовит прервать любопытная телефонистка – пожалуй, апогей фильма. Именно это эклектичное сочетание волшебной сказки, ромкома, мюзикла (и не только), разыгранное в антураже «застойного» СССР с использованием стилизованных элементов русского фольклора, и делает «Чародеев» смотрибельными до сего дня. Сценаристы картины – братья Стругацкие, чья повесть «Понедельник начинается в субботу» подарила фильму некоторые отдельные мотивы и детали, – то и дело пичкают зрителя книжными отсылками. «Аленький мой [цветочек]», – нежно, по-аксаковски, Пухов называет любимую. «Кот ученый» приглашен в ученый совет НУИНУ едва ли не прямиком из «Руслана и Людмилы». Сатанеев в одной из сцен иронично спрашивает своего услужливого прихвостня Камнеедова: «Что, к нам едет ревизор?» – а позднее тщетно пытается омолодиться, обращаясь к тексту ершовского «Конька-Горбунка».
На этом литературные параллели не заканчиваются. В резвом экипаже из начала второй серии при большом желании можно разглядеть гоголевскую птицу-тройку из «Мертвых душ», а в песне Нины Пуховой про «декабрь, январь и февраль» – перекличку с хрестоматийной сказкой Маршака «Двенадцать месяцев». Роковой диалог Саниной с Шемаханской на повышенных тонах, равно как и погоня Коврова и Брыля за командировочным южанином, снятая в формате буффонады, – классические примеры комедии положений, действующие лица которой регулярно вздорят по недоразумению, серьезному недопониманию одной или сразу всех сторон конфликта. В свою очередь, нежная и любящая Алена, будучи заколдованной, превращается в собственного доппельгангера (привет Стругацких литературе романтизма XIX в.) с поправкой на реалии рассказываемой истории – холодную расчетливую карьеристку-мегеру, охотно терроризирующую коллег и грезящую о сытной должности и переезде в Москву силами немолодого ухажера. Вернуть несчастную девушку «к заводским настройкам» возможно лишь в том случае, если она сама, добровольно, поцелует прежнего (то есть – настоящего) жениха до наступления новогодней ночи – известное драматургическое условие со знакомым дедлайном, не правда ли? Впрочем, сказочный мотив колдовского наваждения распространяется в сюжете не только на героиню Александры Яковлевой. В разной степени заколдованными оказываются и некоторые другие персонажи. Сама Шемаханская, которую ревность превращает из справедливой директрисы в разлучницу по ошибке, злую ведьму, сверяющую правоту поступков с волшебным зеркальцем, говорящим неудобную правду. Гость с «солнечного юга», который все никак не может найти выход из НУИНУ – тот, кто когда-либо впервые оказывался без сопровождения в коридорах телецентра «Останкино», главного корпуса МГУ или бывшего здания любого крупного советского НИИ, сполна понимает боль героя Фарады. И даже молчаливый «кот ученый», который не только ленится произнести хотя бы одно человеческое слово, но и вовсе сбегает из института. «Расколдовывание» каждого из них – анонсируемое событие сценария, то, чего зритель подспудно ждет в финале истории.
Любопытно, что диалоги «Чародеев» помещают картину далеко не только в литературный контекст, связанный с далеким прошлым. Когда Ковров спрашивает Пухова: «Ну, знак Зорро, фильм видел?» – сказочную ткань фильма разрывает актуальная своему времени киношная отсылка к одноименному вестерну (1975) с Аленом Делоном, гремевшему в советском прокате всего за шесть лет до премьеры «Чародеев». А когда Брыль (кстати, это фамилия художника-декоратора картины) замечает: «Да, тяжелый народ пошел. Трудно внушению поддается» – он словно предсказывает скорое будущее с точностью до наоборот: в перестроечные времена рейтинги центрального телевидения СССР будут разносить в клочья знаменитые сеансы Кашпировского и Чумака.
Экранная магия «Чародеев» – с некоторыми оговорками – работает и сегодня. Одни любуются запечатленной на пленке красотой молодых тезок – нежной куколки Александры Яковлевой и обаятельного аполлона Александра Абдулова. Другие пересматривают кино благодаря блестящей игре Семена Фарады и Михаила Светина – едва ли не ключевых жемчужин фильма. И жаль, что никого из названных выше актеров, увы, уже нет в живых. Третьи умиляются нежному голосу Светланы Харлап, озвучившей Нину Пухову, младшую сестру Иванушки. Эта роль стала для Анны Ашимовой единственной в карьере. Понятно, что каждый находит что-то свое, но, по замыслу авторов, мораль их истории – сколь тривиальная, столь и позитивная, как и положено уважающей себя сказке – едина для всех зрителей: разобраться в человеческих отношениях не поможет ни одна волшебная палочка, любовь сильнее любых препятствий (в том числе – магических) и сама по себе чудесна, а главное – цитируя героя Абдулова – «все можно, если очень захотеть».
