За почти 130 лет существования кино музыка зарекомендовала себя верной спутницей кинематографа. Сеансы немых фильмов уже с конца XIX века сопровождались навязчивым аккомпанементом таперов, компенсировавших тишину экранного зрелища, а с появлением звуковых картин музыкальное сопровождение переместилось на пленку (вместе с диалогами и студийными шумами), всецело став подконтрольным создателям фильмов.
Вынося за скобки тему мюзиклов и клипов, где песни являются не просто приправой по вкусу, но неотъемлемым атрибутом и основой жанра, нетрудно констатировать, что кино, будучи явлением синтетическим, с давних пор эксплуатирует саундтреки в утилитарных целях. Музыка в фильмах представляет собой нечто, что слышно вдобавок к тому, что видно. Иначе говоря, она заполняет звуковое (закадровое) пространство произведения, ключевое содержание которого – движущиеся картинки (сменяющие друг друга кадры).
На сакраментальный вопрос, насколько музыка в кино и сериалах важна и необходима, не существует консолидированного ответа, поскольку нет единого подхода к оформлению музыкального сопровождения фильмов и телешоу, тем более – в авторских проектах. Если, скажем, Эмира Кустурицу или Гая Ричи можно смело назвать «режиссерами-меломанами», то, например, в картинах Алексея Германа-старшего музыка за кадром встречается редко, а музыка в кадре (то есть звучащая внутри, а не снаружи действия) всегда строго объяснена происходящим на экране.
Бывают переполненные прилипчивыми хитами блокбастеры («Брат 2» (2000) Алексея Балабанова), чьи саундтреки продаются самоценными альбомами как горячие пирожки («Лихорадка субботнего вечера» (1977) Джона Бэдэма, «Лучший стрелок» (1986) Тони Скотта, «Грязные танцы» (1987) Эмиля Ардолино и др.), а причастные к ним музыканты в одночасье просыпаются знаменитыми (если, конечно, прежде не были популярны). Бывают аскетичные картины, в которых саундтрек, напротив, отсутствует как таковой («Скрытое» (2005) Михаэля Ханеке, «Старикам тут не место» (2007) братьев Коэн, «МАМА!» (2017) Даррена Аронофски и др.). Или целые концептуальные движения, открыто манифестирующие сознательный отказ авторов от закадровой музыки («Догма-95» Ларса фон Триера и Ко) и, громко заявив о себе, бесславно уходящие в небытие.
Режиссеры-меломаны издавна объясняют использование саундтреков в кино сугубо практическими соображениями. Так, Стэнли Кубрик, тяготевший в своем творчестве к смелой и неочевидной эксплуатации классической и поп-музыки (зачастую – на контрасте с изображением), утверждал, что лучшими – самыми мощными, впечатляющими, запоминающимися – моментами фильма обычно становятся бездиалоговые сцены с закадровой музыкой, гипнотизирующие публику бессловесным магнетизмом. Зрителю в таких случаях не требуются разговоры персонажей – контекст и подтекст формируются из монтажного сочетания картинки и звукоряда.
Американо-британскому мэтру по-своему вторил главный поклонник русского рока среди режиссеров Алексей Балабанов, считавший, что музыка нужна в кино прежде всего для того, чтобы усилить, обогатить, наполнить новыми оттенками изобразительный ряд, без специально подобранного саунд-сопровождения лишающийся своей потенциальной экранной мощи. При таком подходе музыка, будучи невидимым, но прекрасно ощущаемым приложением к изображению, меняет зрительное восприятие исходной картинки и прямо воздействует на эмоциональное состояние, позволяя автору расставлять дополнительные интонационные акценты и общаться с публикой без лишних слов. Неслучайно бессловесные проходы и проезды балабановских героев под закадровые треки стали фирменным приемом режиссера, узнаваемым элементом его кинематографической поэтики.
Существует также разделение кинематографистов по принципу отношения к оригинальности саундтрека. Одни авторы предпочитают работать с проверенными композиторами, пишущими новую музыку под заказ, специально для их фильмов. Невозможно представить хрестоматийные триллеры Альфреда Хичкока без тревожных мотивов Бернарда Херманна, спагетти-вестерны Серджо Леоне – без чарующей эпики Эннио Морриконе, а эстетские исторические драмы Никиты Михалкова – без нежных мелодий Эдуарда Артемьева. Другие режиссеры, напротив, не любят надеяться на кота в мешке от нанятых студиями музыкантов и охотно используют готовые, написанные в прошлом и в иных целях композиции, подбирая нужное из уже существующего. Известный адепт такого метода – Квентин Тарантино, почти целиком составивший саундтрек «Бешеных псов» (1992) и «Криминального чтива» (1994) из полузабытых ретро-песен 1950-1970-х гг. и показавший, что кино способно создавать музыкальную моду, в том числе – воскрешая старые жанры.
Тарантино, кстати, как самозабвенный киноман и меломан в своем позднем творчестве пошел еще дальше и включил в «Омерзительную восьмерку» (2015) инструментальные композиции Эннио Морриконе, написанные для научно-фантастического боевика Джона Карпентера «Нечто» (1982), но не вошедшие в его итоговую версию. Иначе говоря, как образцовый постмодернист Тарантино не побрезговал взять с полки «неликвидный» музыкальный продукт 30-летней давности, созданный для совсем другого проекта и по каким-то причинам не подошедший коллеге-предшественнику.
При этом использовать за кадром песню, непосредственно задействованную ранее в известном полном метре или телешоу, строго говоря, негласный моветон. Особенно, если трек уже «заигран» и неразрывно ассоциируется с конкретным произведением на правах визитной карточки – как «Oh, Pretty Woman» в «Красотке» (1990), «I Will Always Love You» в «Телохранителе» (1992) или «My Heart Will Go On» в «Титанике» (1997). Но из каждого правила есть свои исключения. В отечественном кино одним из таких кейсов стала песня «И кто его знает» (муз. В. Захарова, сл. М. Исаковского), минимум трижды использованная в советских военных драмах. В «Ивановом детстве» (1962) Андрея Тарковского ее тихо напевает сошедший с ума старик, в растерянности бродящий среди руин собственного дома. В «Проверке на дорогах» (1971) Алексея Германа-старшего она раздается из патефона на переполненной пленными красноармейцами барже. В картине Элема Климова «Иди и смотри» (1985) творение Захарова-Исаковского выступает в роли лирического фона первой очной встречи Флеры и Глаши в партизанском отряде незадолго до бомбардировки лагеря. Все три раза беспечная песня на нехитрый псевдофольклорный мотив работает в качестве жуткого контрапункта – звучащий в ней мирный сюжет, где главная проблема нерешительного героя сводится к тому, чтобы признаться в любви понравившейся девушке, противопоставляется непереносимому аду экранного настоящего, в которое вопреки своей воле попадают персонажи, чье прежнее прошлое оказывается навсегда перечеркнуто войной.
Использование музыки в сериалах мало чем отличается от ее эксплуатации в полнометражных фильмах. Одним из первых, кто доказал гипнотическое воздействие саундтреков на телезрителя, стал пришедший на ТВ из большого кино Дэвид Линч, чей «Твин Пикс» (1990-1992) тридцать лет назад продемонстрировал, что сериальный аудиоряд может быть архиважным для художественной гармонии и зрительского успеха телешоу. Композиторский вклад Анджело Бадаламенти в то, каким мы знаем «Твин Пикс», сделал детективную историю Лоры Палмер и ее провинциальных земляков не только более загадочной и атмосферной, но и более популярной, памятной.
Несмотря на это, шоураннеры западных сериалов по-прежнему с разной степенью внимания и трепета относятся к музыкальному оснащению своих экранных детищ. Можете ли вы навскидку вспомнить хотя бы парочку жгучих песенных хитов из такого суперпопулярного в прошлом проекта, как «Остаться в живых» (2004-2010)? Вряд ли. При этом куда менее культовые «Отбросы» (2009-2013) в свои премьерные годы, напротив, приятно удивили зрителей отличным саундтреком. С другой стороны, такие культовые шоу разных лет, как «Друзья» (1994-2004), «Доктор Хаус» (2004-2012), «Во все тяжкие» (2008-2013) или «Игра престолов» (2011-2019), вошли в историю как мегауспешные телепроекты с не самым сильным и богатым музыкальным рядом, но с чрезвычайно запоминающейся заглавной песней/мелодией из открывающей заставки. То, что в западном сериальном деле определяется как «opening» (анимационный ролик со вступительными титрами, показываемый в начале каждого эпизода), давно является предметом всевозможных художественных экспериментов, в том числе – с музыкальной формой. Так, легендарная «Прослушка» (2002-2008), чей закадровый саундтрек нарочито скуден, любопытна тем, что в опенинге каждого ее сезона звучит одна и та же песня «Way Down in the Hole» Тома Уэйтса, исполненная в кавер-вариантах разными исполнителями. А заглавная музыкальная тема из открывающей заставки «Настоящего детектива» (2014-2019) органично меняется от сезона к сезону, сохраняя мрачную стилистику южной готики: от «Far From Any Road» скромного супружеского дуэта «The Handsome Family» к «Nevermind» Леонарда Коэна, от него – к «Death Letter» в исполнении Кассандры Уилсон.
Закадровый саундтрек вовсе не стоит принимать за обязательный элемент каждого эстетически совершенного или коммерчески успешного проекта: в конечном счете все зависит от характера произведения и задач его авторов. Но очевидно, что кашу маслом не испортишь, и удачное музыкальное сопровождение – за редким исключением – пойдет на пользу практически любому фильму или сериалу, претендующему на серьезную художественную ценность и подлинное зрительское почитание. Кино покоряет людей. И музыка покоряет людей. Объединяясь, они становятся страшной силой.
