Нина Чусова считается одним из передовых режиссеров в мире театра. Когда она еще была студенткой, ее постановки приняли РАМТ и «Сатирикон». Позже Нина создавала театральные хиты у Галины Волчек, сразу предоставившей ей большую сцену «Современника». Спектакль Чусовой «Ричард III» с Александром Домогаровым в главной роли несколько лет собирал аншлаги в Театре Моссовета, а сейчас это делает «Маскарад» в Театре Российской армии. Режиссер рассказала «Каравану историй» о своем уникальном пути и работе с самыми лучшими артистами страны.
— Нина, хотелось бы начать с ваших корней. Город, где вы выросли, сформировались... Что такое Воронеж вашей юности, вашего детства?
— Вообще, конечно, всё из этого города — все мои профессии, моя любовь к искусству. Мои родители не имеют к театру никакого отношения. Мама — медик, папа — преподаватель в техническом институте. Я — отличница в школе. Мама, конечно, мечтала, чтобы я поступила в мединститут. Это еще были такие годы, что с золотой медалью тебе везде была открыта дорога. И конечно же, в семье говорили все время о профессии врача. Но тайно от них я все равно планировала этот бросок в сторону искусства. Всю жизнь хотела быть режиссером и никогда — артисткой, мне нравилось видеть все целиком и сразу. Это, наверное, еще с детского сада началось. Каждый год у нас готовилась елка. А я была очень высокая, и меня никогда не брали в главные героини, на Снегурочку или Лисичку. Я обычно стояла сзади какой-нибудь Березкой. Думала: «Ну что же это за елка, ну не получается, надо самой что-нибудь сочинить». Сначала дома придумывала разные перформансы, с подружками мы играли.
— А зрители — родители, родственники, соседи?
— Да-да. Иногда даже без зрителей, но все равно мне это так нравилось! Придумывать какие-то истории, сказки, существовать в них. А в школе уже активно делала разные вечера, песни писала, сочиняла сценки, КВН организовывала. Это называлось председатель культмассового сектора. Притом класса с шестого я им была всегда. И уже в восьмом классе для десятиклассников делала выпускные вечера. Это все мне так нравилось, казалось, что вот это мое. Даже не игра, а именно организация. Для меня Воронеж еще, конечно, — это первый поход в театр, воронежский ТЮЗ. Это я до сих пор помню. Постановка «Сын полка», не знаю, сколько мне было лет, может быть, семь, вот когда я поняла, что такое спектакль. И у меня в этот момент внутри что-то перещелкнуло: это же ненастоящая жизнь, а ты смотришь, проникаешься и переживаешь. Я думала: как же так получается, что вот в эту ненастоящую жизнь можно верить, что ее можно как-то создавать? И все эти люди для меня сразу же стали небожителями. И таким уважением я к этому прониклась!.. Потом написала во ВГИК, потому что мне хотелось быть режиссером... Мне было 16 лет, это 1988 год.
— Это еще советская система. Значит, вы писали прямо от руки, письмо по почте...
— Да, но напечатала его на машинке. Я писала и экспликацию... Узнала, что это такое. Но тогда нельзя ведь было загуглить, надо было пойти в библиотеку. Как я это нашла все! Представляете, как быстро время идет, что я не помню как. Через газеты, журналы... Ответ пришел по почте. Они написали: чтобы стать лидером, сначала надо научиться петь в общем хоре. Я это поняла как инструкцию к действию: надо на актерский поступать. Благо занималась художественным чтением, разные конкурсы в Воронеже выигрывала. Вообще вела активную творческую жизнь. У меня не было такого, что вот я случайно шла, зашла в институт...
— Ну да, знаменитая актерская сказка «увидела объявление на улице и случайно зашла»...
— Нет, это вообще не про меня. Изначально я шла по этому пути. А путь был очень сложным и тернистым и продолжает таким оставаться, но мне очень интересно. То есть меня жизнь ведет все время по спирали, и на витке выше происходит нечто другое... У меня даже не было вопроса, кем я хочу быть, как будто было указано: иди вот по этому пути.
— Но вам сказали, что перед тем, как стать режиссером, надо побыть актрисой.
— Да. И я поехала, понятно, в Москву. Я же такая прекрасная, везде первые места занимала. И дальше пошло — МХАТ, «Щука», «Щепка»... Где-то до третьего тура дошла, но везде пролетела. То есть все, не получилось.
— Большие конкурсы были тогда?
— Гигантские, вообще просто нереальные. И когда я это все поняла... А я-то не была готова к этому. Потому что мне уже играли в Воронеже медные трубы. Притом мы выступали вместе с Юлей Началовой, она же тоже воронежская. Юля, маленькая, пела песни, вообще шикарная была, а я стихи читала. Мы с ней пересекались еще на школьных мероприятиях, у нас была художественная самодеятельность школ... И Юля пела песню про жирафов, такая милая, прекрасная...
— Что вам говорили в московских училищах? Не годится внешность?
— Они ничего не говорили. Они же особо не распространяются...
— Просто не видишь себя в списках на следующий тур.
— Не видишь себя в списках. Но я знаю почему. У меня был такой столбняк! Скажем так, у меня же еще гиперответственность, это из-за синдрома отличника. То есть я либо должна быть сверхсовершенной, либо вообще никак, у меня нет серединки типа «а вот здесь просто на органике». Либо вообще все выключается, либо включается все сразу. И конечно, когда я приехала в Москву из этого города, где народу мало, а тут такой конкурс, толпы людей... У меня просто кружилась голова и было ощущение, что я на какую-то голгофу иду. Ни грамма органики у меня не наблюдалось... Я читаю, а меня тошнит, плохо, отвратительно все. Как будто даже до конца не могу дочитать, так мне плохо. У нас это называется актерским зажимом. Я же сама теперь принимаю экзамены и очень понимаю состояние этих бедных студентов, которые находятся по ту сторону. Но я умею разжимать.
— А на самооценку не повлияли эти отказы?
— На самооценку это так сильно повлияло, что в последний запланированный институт я даже не пошла. Это был ГИТИС. Помню, плачу, рыдаю, стоя на Красной площади: «Мама, поехали, не хочу больше ничего». И единственный институт, куда я не пошла, это ГИТИС. И потом удивительно, проходит круг, и именно туда через несколько лет я поступаю на режиссуру. А тогда я вернулась в Воронеж... Мама советовала: «У нас еще есть время, иди в медицинский». Но я поступила в Воронежский институт искусств, на актерский факультет. И такая свободная, легкая, на пианино играю, песни пою, стихи рассказываю — все просто офигели. Без конкурса, без всего — сразу на четвертый тур. Да, потому что не было этого зажима. Мы боимся страха, а надо в него входить. Ты же никуда не денешься от этого чувства, но нужно сквозь него проходить, и там дальше — освобождение. Очень часто я потом сталкивалась с такими серьезными ситуациями, где нужно было пройти через неверие в себя, через всякие такие тяжелые штуки. И так я поступила, отучилась с удовольствием, все замечательно.
— То есть вы прошли весь путь обучения актера, все, что положено.
— Да. Но там у меня уже четко сформировалось желание быть театральным режиссером. Именно в театре я увидела эту магию. Мне нравилось, что передача энергии между зрителями и актером происходит здесь и сейчас, что ты можешь управлять залом в моменте. Не в кино, в монтаже, а вот здесь и сейчас, как будто ты творишь историю. Но после института я все равно пошла по пути артистки, была приглашена в Самарский академический театр драмы. Он тогда славился на всю Россию, попасть туда было совершенно невозможно. В Москве тоже много наших воронежских, мы так и назывались — «воронежская грядка». Это Федя Добронравов, Дима Дьяченко, режиссер «Богатырей» и «Чебурашки», мой однокурсник. С этого нашего курса много известных людей в Москве сейчас, и все занимаются искусством. Тогда нас, нескольких человек, взяли в Самару, мы решили там остаться работать артистами. Я играла Нину Заречную, вообще всех героинь.
— Значит, я сейчас не услышу классического рассказа, как в театре гнобили, как ролей сначала не давали?
— Нет! Все шло так прекрасно, что аж тошно. И даже по финансам, что называется, молодая артистка в шоколаде. Здорово, конечно, но я понимала, что это не то, чего мне хочется, это не та история. И все равно, будучи в Самаре, я уже ставлю спектакль по Уильяму Сарояну «Эй, кто-нибудь!», потому что не могу не ставить. И проработав там год или два, все равно решаю ехать... Куда? В ГИТИС, поступать в мастерскую Марка Анатольевича Захарова. Это у нас где-то уже 1993 или 1994 год.
Приезжаю в мастерскую... А я же героиня, такая худенькая, тоненькая была, сексуальная, в коротенькой юбочке, вся такая нафуфыренная. Захожу: «Я хочу быть режиссером». Сидят его помощники, говорят: «Слушай, а ты уверена, что хочешь быть режиссером? Может, в артистки?» — «Я уже артистка». Меня даже слушать не стали. То есть типа ты посмотри на себя в зеркало, выйти в коридор, пообщайся с людьми, которые поступают на режиссуру.
— В образ не попали.
— И поэтому на следующий год я уже целенаправленно готовилась: состригла все эти косы, поменяла внешность, окрасила волосы в какой-то невероятный красный цвет, надела брюки. Полностью сменила имидж. В театре все меньше и меньше мне нравилось играть, все больше и больше нравилось ставить спектакли, работать художником, рисовать, что-то придумывать. Я подготовилась так, что у меня и картинки, и экспликации, и разборы пьес, и, наверное, четыре спектакля на выбор, какие я хочу сделать.
Звоню Андрею Егорову, в Театре армии он был ведущим артистом, тоже мой однокурсник по Воронежу. Говорю: «Андрюш, ты должен устроить мне встречу с Хейфецем вне стен ГИТИСа». Я знала, что Хейфец тогда курс набирал, его имя гремело... «И как я это сделаю?» — спросил однокурсник. «Как угодно! Обмани его, наври, скажи, что я твоя жена... Не знаю как, но придумай что-нибудь, пусть он мне уделит две минуты, три». — «Ты сумасшедшая...» Я говорю: «Андрюш, сделай это». Помню, «Школа современной пьесы», Хейфец выходит... Вот дверь открывается, и у меня есть несколько минут... И я вот так по полу разбрасываю экспликации, картинки — это, это — и рассказываю, что-то объясняю, как я вижу этот спектакль, что я уже поставила. Он был впечатлен, сказал: «Да, я понял...» И меня отправили опять без экзаменов сразу на третий тур. Хейфец написал записку в приемную комиссию. Да, я уложилась меньше чем в один день. Помню мой внутренний посыл, он был какой-то сверхчеловеческий, мне так хотелось, так хотелось, что я точно знала, что это случится! И дальше все шло очень хорошо. И курс у нас замечательный. Поступила я в 1996-м, а диплом дали в 2001-м.
— Я это время хорошо помню. Это неперспективное время для театров и кино. Если кто-то в те годы шел на актерский, говорили: «Ты что, с ума сошел, ты будешь голодать...» Все стремились к профессиям юриста, экономиста...
— Я об этом даже не думала. Знаете, как скажу? Вот мне Бог дает. У меня вообще никогда не было проблем. Когда рассказывают о голодных временах, я этого не могу о себе вспомнить...
— Как, вы не жили в подвале с крысами? Не спали на кольцевой метро?
— Нет. Я вообще судьбе благодарна за то, что в принципе все было хорошо. А если не хватало, мы зарабатывали. Студентами работали в клубах, ездили летом по Краснодарскому краю, по всем этим югам, ставили детские сказки-шоу и так далее — мы всегда работали. У нас не было субботы и воскресенья, чтобы полежать. В итоге мы потом очень дружили с захаровским курсом, у нас были общие спектакли, и до сих пор мы дружим. То есть и тот курс, куда я хотела поступить, и куда поступила — все получилось. Еще раз скажу: это волшебство на самом деле...
Уверена, чем быстрее люди научатся работать, тем лучше. В тепличных условиях и возникает эта нищета. Тебе плохо? И что теперь? А давай придумаем что-то. Вот мы сидим, нет еды. Так, на Таганке открылся клуб...
— Извините, что вы имеете в виду под словом «клуб»?
— Мы работали в разных видах клубов, я даже не буду перечислять. (Улыбается.) И Новый год, и праздники, и дни рождения, придумывали программы, капустники, веселились. Иногда даже нас выгоняли, обманывали нас, но ничего, мы все это преодолевали каким-то образом. Помню, Паша Деревянко изображал дрессировщика блох в женском купальнике.
— Кого?!
— Дрессировщика блох. Разные такие образы. На Таганке был клуб артистический, и мы должны были каждую неделю придумывать новые программы. Это было ужасно! У нас заканчивались идеи, но ничего... Помню, в детском саду мы сидим, я Лисичка, мой друг Алексей Крикливый, который потом долго являлся главным режиссером в Новосибирске в театре «Глобус», Зайчик. Сидим, курим: «Боже мой, мы с тобой режиссеры, отличники — ты Зайчик, я Лисичка, детский сад!» Вот так. Но это и есть школа, а вот сидеть и думать: «Ой, когда наступит мое время, когда у меня будут условия?..» Да никаких условий! Ты сам выстраиваешь эту жизнь, и никто другой за тебя это не сделает. И надо просто не бояться этого. Хочешь есть — иди вон Лисичкой побудь, все будет замечательно.
— Я даже не представляю, что было в театрах в 2001 году. Какая была атмосфера? Держались, наверное, самые стойкие?
— Я скажу так, наоборот, была смена. Миллениум — прекрасное время для театра. Все «старики» типа Галины Борисовны Волчек, Олега Павловича Табакова начали приглашать молодых режиссеров. В это время мы как раз создаем вот эти все спектакли — «Мамапапасынсобака» и другие. Была такая атака — современной новой режиссуры. Помню, нас называли «полумэтры» в какой-то газете. У меня опять же счастливая судьба: еще учась в ГИТИСе, я поставила спектакль «Шинель» по Гоголю, где Деревянко играл. И Алексей Бородин взял в РАМТ этот спектакль. Ну такого не бывает!
— Студенческий?
— Студенческий спектакль он взял к себе в театр вместе с артистами. Это чудо чудесное какое-то! И мы в итоге создали там Малую сцену. То есть мы первооткрыватели сцены, которая сейчас процветает в РАМТе. И одновременно с этим меня приглашает Константин Райкин делать спектакль. Да, на Малой сцене, но я выбираю не хухры-мухры, а «Гедду Габлер» Ибсена, это сложнейший материал. Он мне дает любых артистов. Потом меня стали все пугать Райкиным: он сейчас придет, все переделает. Появляется Константин и говорит: «Я не могу сунуться туда к тебе, потому что ты так все простроила». И первый раз в жизни он вообще ничего не переделал. Это невероятно — молодому режиссеру открывают двери и предлагают делать то, что он хочет. Так не бывает! И тут же сразу звучит приглашение от Галины Борисовны Волчек: «Делай пьесу».
— Вы знаете, время так быстро летит, что сейчас уже людей, которые ее видели в силе, не так много. Какой вы ее запомнили?
— Я ее называла своей мамой в театре. Она тогда, именно в эти миллениумные года, аккумулировала вокруг себя молодых режиссеров. Она хотела, чтобы в репертуаре театра присутствовали современные постановки и чтобы это отличалось от всего... Я помню, когда мы сделали «Мамапапасынсобака», люди, приходившие смотреть «тот «Современник», который они знали, вставали и уходили. Виталий Вульф вообще говорил: «Ужасно, ужасно!»
— Он это сказал в зале?
— Да-да, и вышел громко. А потом пришел свой зритель, и билетов невозможно было достать вообще.
— А первые эти провалы не пугали? Волчек нормально отнеслась?
— Она понимала, что придет другая публика, и не ошиблась. На самом деле во всем этом есть какое-то провидение, в нашей встрече... Мы с Галиной Борисовной дружили, я даже к ней в гости ходила и на дачу ездила. Все придумывалось так легко... Конечно, она строила нас, молодых, иногда ее настроение было не радужным... Естественно, на ней такой груз — театр. Тащить это все на себе — большая ответственность. Но мы ладили. И потом она сказала: «А не хочешь ли ты взять что-то классическое и посмотреть на это своими глазами?» И тут у меня возникла в мыслях пьеса «Гроза». Ну это все сумасшествие — я до сих пор не понимаю, как она мне все это разрешила. До сих пор нет подобного спектакля с таким художественным решением. Во-первых, у меня был художник — архитектор. Двести окон открывались и закрывались. Дождь шел, там столько механизмов, столько технологических приемов, которые до сих пор еще никто не сделал в таком количестве, ну это прямо очень сложно.
— То есть вы приходили с этими идеями, и вам говорили: «Да пожалуйста!»
— Ей нравилось: «Да, давайте делать». В этом была ее смелость — поверить молодому режиссеру. А еще голуби там были живые по всему периметру — это все по-настоящему. И для меня это стало какой-то точкой отсчета. Я не делаю простых постановок, у меня просто это не получается. Заложена эта мультижанровость, объединение разных видов искусства под одной крышей.
— Но все-таки вы почему-то много в провинции ставили. Это потому что было мало предложений в Москве?
— Дело в том, что я начала заниматься мюзиклами. Тогда их мало было, это направление считалось новым. А мой друг-товарищ Сергей Дрезнин предложил ставить «Екатерину Великую». Мы по Москве ходили, ходили с этим мюзиклом — кто его поставит? Никто не брался за музыкальные хроники. И продюсер, директор — великий директор! — Свердловской музкомедии Михаил Сафронов заинтересовался этим. Его не испугало количество действующих лиц, музыки, декораций, он начал лоббировать этот проект, и мы на сцене Свердловской музкомедии сделали «Екатерину Великую». Шестнадцать лет идет спектакль — до сих пор! Это единственный русскоязычный мюзикл, который мы вывозили за границу. В Германии играли полные залы. То есть аналогов вообще нет. Но случилось все в Екатеринбурге, и дальше у меня история с провинциальными театрами продолжилась. Это и новосибирский «Глобус» замечательный, там тоже мюзиклы я делала. И все спектакли идут по много лет.
— По моим наблюдениям, вы делаете спектакль достаточно быстро... У вас почти нет застольного периода...
— Да, в театре это практикуется — недели четыре сидят и разговаривают. Я действую так: делаю расстановки. Мы можем говорить сколько угодно: герой такой, сякой, но внутренне все равно ничего не проявится, ты должен ногами и руками это прочувствовать. У тебя есть тело, которым ты все это должен выразить. А тело — оно должно понять. Я же много книг по психологии читала, у мамы они были. Я вообще раньше разбирала всех по психическому заболеванию.
— Вы имеете в виду, что разбирали героев?
— Да, героев, какое у кого психическое заболевание. И вот рассматриваешь все как некий дурдом, а потом все становится на свои места. Ну что такое психическое заболевание? Это черты характера, выведенные до какого-то предела. И это очень здорово, то есть остроту каждого персонажа ты ощущаешь на уровне болезни, что тоже немаловажно для меня как для режиссера. Тот же Ричард III — он весь у нас разобран.
— «Ричарда» я посмотрела два раза... Первый раз это был вообще шок. Второй раз, отойдя от шока, хотелось пойти в детали. Но как вам пришло в голову это ставить?
— А было так. Нас с Домогаровым связала бывший директор Моссовета Валентина Панфилова... Говорит: «Твой артист». Я ответила: «Ух, Домогаров, я его боюсь». Думаю, ну ладно, сложная задача, я люблю, когда вдруг возникает такая сложность, значит, она для чего-то нужна. И вот Александр сидит такой суровый: «Ну, что будем ставить?» Начинаю предлагать. Ничего не подходит, «какой Дон Кихот, что там играть...» Еще что-то, еще... Все отвергнуто. И у меня уже такое бессилие, я говорю: «Саш, что ты хочешь играть? Что я все время предлагаю, ты ведь артист». — «Ричард III». Это было самое ужасное название, которое я могла услышать. Потому что я ненавидела шекспировские хроники, в институте это было самое сложное: вообще непонятно, кто кому кто, зачем. Думаю: «Боже мой, ну нет, ну какой «Ричард III»... А оказалось, что Александр давно уже об этой роли думал, и он боялся это даже произнести. Потому что он вроде бы ни по каким параметрам на Ричарда III не подходит — ни по росту, ни по внешности. Не знаю, можно ли это говорить, но Домогаров так хотел уйти от клише героя-любовника... Ему нужно было себя изуродовать, уничтожить. Того красивого, прекрасного, которого все знают, чтобы поняли, что он может быть другим, перейти в иное амплуа. Очень мало людей с этим справляется. Он же не был каким-то характерным героем, он всегда был героем. Сирано де Бержерак, допустим, но все равно герой.
Это такой ресурс огромный — знаменитый артист, уже больной ролью. Я поняла, что он станет как бы моим проводником вот в эти хроники, во все эти истории. И дальше Шекспир мне начал помогать. Понимаете, что такое артист, больной ролью? Это уже 80 процентов успеха.
— Это огромная работа.
— Это было просто невероятно. Это даже никто не понимает. Меня еще спрашивали: «А чего у тебя так героев-то много?» А сколько их было до этого! Даже никто не знает, кто с кем соединен, кто куда перенесен, все это сделано ювелирно. Все это нужно было расчистить. Мы рисовали, кто кому кем приходится, как это показать, с кем соединить и так далее. И поиск, конечно, именно кто такой Ричард III, что с ним случилось, почему. В итоге у нас получилось, что его — отрицательного, казалось бы, персонажа — все любят в зале, все ему сочувствуют... То же самое и на «Маскараде» получилось. Но этот спектакль... Я вообще думала, Саша там умрет, что у него сердце разорвется, непонятно, где заканчивался Домогаров и начинался Арбенин.
— Но если в «Ричарде» я бы ждала успеха, потому что интересная, редкая пьеса, то в «Маскараде», когда это все началось, хотелось спросить режиссера: «Пьес, что ли, мало? Опять «Маскарад»... Их в Москве сейчас идет пять — семь...»
— Ну потому что это и моя мечта была — «Маскарад», и я всегда видела в этом остросюжетную приключенческую историю... Но это так и есть — молодой человек Лермонтов написал «пиф-паф-историю». С «Маскарадом» еще такая штука: я предложила это делать в Моссовета, естественно. Но там сказали: «Нет, у нас будет делать Марчелли». И тогда я подумала о Театре Российской армии. У меня все сошлось: здесь Домогаров играл когда-то мальчика Звездича, а теперь возвращается в роли Арбенина... Девочка эта, Нину которая играет, Карина Балашова, она вообще студентка была.
— Да, вы знаете, первый раз я увидела по-настоящему юную, красивую Нину. Потому что к этой роли стремятся актрисы, и часто она достается уже той, которой за пятьдесят...
— Она вообще неумеха была, и для меня это так важно. У меня были три девочки... Думаю, вот какая выживет.
— Реально?
— Да. У нас была договоренность. Я говорю: «Саша, мне очень важно, почему молодая девушка выходит замуж за такого... немолодого уже человека, за что тебя вообще можно полюбить? Поэтому давай у нас будут только девочки 20 лет, которые еще, может быть, даже и учатся. И вот мы посмотрим, кто выживет».
— То есть репетиции были с каждой?
— Это как психологический тренинг. Очень странные репетиции, потому что дотронуться до артиста, поцеловать и так далее этой маленькой 20-летней девочке было страшно. И вот эта Каринка, самая юная, с таким невинным лицом! Чую, девка внутри с таким стержнем, и она обошла всех. Удивительно, вот этот жесткий мужичина Домогаров с невероятной нежностью относится к этой девочке, к актрисе, именно потому, что она нашла с ним общий язык, нашла эту связку. И она тоже такая же, без кожи. То есть они одной крови оказались, и это очень здорово. У Александра очень завышенные требования как к себе, так и к окружающим. И тут уже просто надо принять эти условия игры. Если ты садишься играть с таким игроком, ты должен потренироваться.
— Причем это касается всей труппы.
— Да, всей труппы. Он может сказать спокойно крепкое словцо кому угодно, ему вообще все равно. То есть ты должен мышцы-то подкачать... Там же, в «Маскараде», много молодежи участвует — игроки, кавалеры, дамы. И все сначала пришли на репетицию уже с таким гонором: «Ну не знаю, надо ли нам участвовать, мы же массовка». А сейчас никого не выгонишь, никто не хочет уходить, они так любят этот материал, этот спектакль, Домогарова обожают все. Потому что он аккумулирует вокруг себя профессионализм. И они рядом с ним становятся еще выше в профессии, четче, лучше, интереснее, более запоминающимися, не серая масса, сто процентов. Он прямо настоящий вожак, что немаловажно. Это так должно быть: в каждом спектакле должен быть этот вожак, за которым вся остальная труппа этой постановки начинает шагать и быть самими собой, быть теми небожителями.
— Мне кажется, что сложные задачи на сцене — это вообще ваш профиль.
— Я люблю сложных людей. Не то что люблю, а меня с ними сводит судьба... Паша Деревянко тоже непростой, долгое время он вообще был моим артистом. У меня с Пашей были все-все спектакли.
— Он же ваш однокурсник, я правильно понимаю?
— Да, он был прямо мой талисман, я на него ставила. Эта его индивидуальность! Паша сейчас для многих комический артист, а для меня он был трагикомический. И я считала и до сих пор считаю, что он наиграется в эти сериалы свои и вернется. Ушел сейчас отовсюду, ничего не хочет в театре играть. А у него чрезвычайный дар, чрезвычайная органика, необычная. Из нее можно лепить какие-то удивительные человеческие судьбы.
— Вы говорите, что он сложный. Это что значит?
— Сейчас я расскажу. Он же мне сорвал спектакль. Не то что сорвал, я его отменила. С Юлией Хлыниной они играли «Великолепного рогоносца» в Моссовета. Билетов не достать, полные залы. Паша блистает, мы получили какие-то награды, неимоверное количество. И вот приходит Паша, ему играть. Говорит: «У меня этот спектакль вызывает душевное неравновесие. Каждый раз у меня стресс, я стану с этим спектаклем психически больным». И отменяет.
— В смысле? Накануне показа очередного спектакля?
— Да. В день. Отменяет. И дальше говорит: «Я совсем не могу его играть, никогда». Естественно, для меня это удар. В общем, у него, видимо, было выгорание, потому что миллиард сериалов. Ну конечно, театр-то легче отменить.
— Но вы прямо сразу простили или был какой-то период, когда...
— Нет, я переживала так... Ты мой лучший друг, ты вообще мой родственник, кровиночка моя — и как же ты так плюнул! Потом как-то по-другому поняла всю ситуацию... Это же он сам себе яму таким образом зачем-то роет. Потому что отрывает от себя театр, где он может намного больше, чем в кино. Думаю, с Пашей еще все впереди. Он наиграется, перейдет на какой-то другой уровень, и мы что-то сделаем еще...
— Нина, хочу вам дать возможность сказать о вашей премьере — «Антигравитация».
— Спасибо. Скажем так, во-первых, все спектакли — про меня либо для меня. Каждая постановка что-то во мне нормализует, изменяет, разрушает, ненужное убирает. И «Антигравитация» — это был как раз какой-то момент мой жизненный, такой переломный... Потому что как-то и в личной жизни — с мужем разошлась, с детьми непонятно, что делать, все в подростковых периодах. В театре не пойми что... Вдруг зачем-то соглашаюсь на главного режиссера в Екатеринбурге...
— Я даже боялась про это спросить.
— Да. Еду туда. Еще, еще, там через запятую очень много, много всего, и в этот момент... Мне просто приходит — «Чайка по имени Джонатан Ливингстон». Почему сейчас? Я читаю и думаю — вот это то, что доктор прописал. Что нужно прийти к какому-то внутреннему покою, внутреннему равновесию, чтобы начать новый этап. Но это новое и для театра тоже. В этот момент мы дружили как раз с Андреем Кольцовым, цирковым режиссером. Я говорю: «Андрюш, читай срочно, мне кажется, это твое, нам нужно объединяться с тобой и делать мультижанровое что-то. Там все летают. Я это не расскажу драматическим языком, мне нужна пластика, трюки, акробатика, нужен совершенно другой язык и совершенно другое пространство, которое не предназначено для человеческого существования». И так возникла эта стена в 45 градусов, на которой находятся актеры... Аналогов нет. Мы на фестивале «Арт-платформа» выиграли в номинации «Мультижанр». То есть уже нас стали замечать и признавать, что да, ребята, этого нет в стране.
— А сколько там реально человек участвуют?
— Реально у нас 24, это на сцене. Но и за сценой еще много людей. Мы искали, под каким градусом человек еще не упадет. Начался кастинг, пришли артисты, а там надо танцевать и делать трюки, на секундочку. Многие уходили, потому что они забирались туда, их тошнило, они не могли. И мы месяц с артистами учились ходить. Потом у них в голове перещелкнул этот баланс — и ушел страх. Это победа над страхом. Это то, о чем написано в книге. То есть они прошли путь на самом деле тот, который описан в книге, — что все возможно, только разрешите себе это. И мы до сих пор добавляем новые трюки, потому что им все менее и менее страшно, мы усложняем. Ты освобождаешь голову от страхов, и у тебя начинает все получаться. Ты можешь ходить по воздуху, ты можешь ходить по стене 45 градусов, не знаю, левитировать, еще что-то...
— А если я чего-то не могу? Физические ограничения все равно же есть... Ну на шпагат не сел...
— Садятся. Вы должны это увидеть. Я не знаю, как они это делают. Там один мальчик на этой высоте стоит на голове у другого и делает в воздухе вот такие шпагаты и так далее. Как это происходит, я не знаю. Остались дерзкие, смелые и какие-то безбашенные просто люди. Плюс еще там видеоконтент живой на экране, нужно попасть с кочки на кочку, перевернуться и остановиться, это еще и какие-то такие сложные технические вещи. Я считаю, что это опять Бог помог. Я все время говорю, что это просто срослись какие-то энергии. А мне сложно, я мотаюсь между двумя городами, Екатеринбург — Москва. Это вообще было непростое для меня время... На Камерной сцене Большого театра мы сделали, практически параллельно с «Антигравитацией», «Питера Пэна»...
— Мне тоже, конечно, интересно, как при вашей занятости и множестве проектов вы не теряете качество... Потому что, когда я понимала сроки, которые вам даны, например на «Вертинского», я подумала, что режиссер — это формальность. Честно, не понимала, зачем он здесь. Вот тебе текст, вот песня... Но когда я увидела, как все продумано...
— В спектакле важно все, важна каждая деталь. Еще раз говорю, каждая постановка— это приключение, это априори для меня важно. Ты должен проживать какую-то, неважно, вербальную, невербальную, визуальную, но историю. Вот как ни странно, спектакль об Александре Вертинском людям зашел... Я уже на репетициях поняла: все, оно работает! Складывается, да. Появилась правильная интонация, правильные эмоциональные опорные точки. И мне недавно мой друг, человек, который повидал все, говорит: «Слышишь, Нинок, неделя прошла — меня спектакль догоняет. То образом твоего мима, то руками Домогарова. Вот эти все штуки — они начинают складываться». Это здорово. И это мне очень нравится. Как в той «Грозе», когда мы делали вот эти двести окон, они там существуют перед закрытием занавеса секунд тридцать. А мне потом письма писали, стихи про эти окна. Да, 30-секундная сцена в спектакле может сделать из него хит, хотя это, конечно же, не умаляет заслуг артистов, которые в нем играют. Настолько иногда важен вот этот всплеск, эмоциональное впечатление, которое получает зритель.
— Нина, что вам дает силы? Вот что?
— Работа. Это мой жизненный ресурс. Она меня поднимает из каких-то печалей, тревог, сложностей, бытовых проблем, проблем со здоровьем... Все отходит. Я начинаю работать, и у меня вдруг настроение улучшается. Все уравновешивается. Я начинаю во всем чувствовать смысл. Чувствовать, что я довольна. И конечно, в этом плане я очень счастливый человек.
— Вы согласны со мной, что найти свое дело, свое призвание не менее важно, чем найти своего человека?
— Это намного важнее! Это вообще самое главное.
