«Мы с Юрой Ряшенцевым не стали делать из этой истории публичный скандал. И вдруг через годы в интервью одному журналу «про звезд» Юнгвальд-Хилькевич рассказывает, что все участники фильма — от Боярского до Алферовой — были пьяницами и аморальными типами. А наши прекрасные, жизнерадостные съемки сопровождались сплошным развратом! Еще он уверял, что сценарий Розовского был вынужден полностью переписать. И вообще, он «Мушкетеров...» сделал «вопреки»: все ему мешали, от сценариста до актеров и осветителей. Зачем он так всех оскорбил, не понимаю», — вспоминает режиссер и драматург.
— Марк Григорьевич, на днях вы отметили юбилей — 85 лет. За эти годы сделано немало...
— Поставил на разных сценах почти 200 спектаклей. Создал театр «У Никитских ворот», который вот уже почти сорок лет любят зрители. Написал около пятидесяти пьес. Да, получается, сделал немало. (Улыбается.)
— Как отметили юбилей?
— В родном театре, где собрались мои друзья... На самом деле как же я ждал, когда юбилей закончится! Чтобы утром встать и выпить коньячку за завтраком — в честь того, что, слава богу, все позади!
— А какой день рождения в вашей жизни был самым запоминающимся?
— Дни рождения так быстро мелькали! Моя жизнь длинна, а память у меня, как у любого человека, короткая, если не сказать дырявая... Вот 3 апреля 1953 года. Месяца не прошло, как умер товарищ Сталин, мне исполняется 16 лет. На следующий день должен идти получать свой первый паспорт. Вдруг вечером мама просит меня «поговорить серьезно», и мы садимся под абажур в нашей полуподвальной комнате в доме 26 по улице Петровка (на двадцати квадратных метрах жили втроем — мама, бабушка и я, а всего в нашей коммуналке обитало человек сорок). «Сынок, завтра у тебя спросят, какой ты национальности, — начала мама. — Очень прошу тебя: запишись греком и возьми мою фамилию. Не рискуй!»
Дело в том, что я человек трех кровей. Мама — Лидия Котопуло — наполовину гречанка, наполовину русская (ее мама, Александра Даниловна Губанова, в войну, во время бомбежки накрыла меня своим телом и получила осколок — потом всю жизнь хромала), отец — Семен Михайлович Шлиндман — еврей. А родился я в Петропавловске-Камчатском, куда родители поехали строить социализм. Когда мне было полгода, за отцом, инженером на строительстве местного судоремонтного завода, «пришли». И на 18 лет с небольшим перерывом он загремел в лагеря, а мама увезла меня в Москву. Не так давно театр «У Никитских ворот» гастролировал в Петропавловске-Камчатском. Я спросил: «Где тут судоремонтный завод?» — хотя думал, что предприятия уже давно нет. А мне показывают: «Да вот там, недалеко от театра» И я рванул посмотреть, где работали мои родители, которые так искренно верили в победу социализма...
Мама очень любила моего отца и долго ждала его, но папа все не возвращался. Она не могла не думать, какая судьба ждет меня, сына врага народа. Чтобы меня защитить, мама вышла замуж за Григория Захаровича Розовского, который меня усыновил, дал свои фамилию и отчество. Брак был фиктивным, мамин «муж» никогда с нами не жил.
— А у вас были хорошие отношения с отчимом?
— Да! Он был благородным и порядочным человеком. Кстати, все двенадцать (!) братьев и сестер Розовского были пламенные революционеры-ленинцы, сидели в царских тюрьмах, а потом почти все — в сталинских. Роза Розовская — трижды член ВЦИКа, на фото много раз запечатлена с Лениным, была осуждена в 1936-м на три года, а потом... еще на 15 лет. Мужем другой сестры — Берты — был матрос Мальков, который стал первым комендантом Смольного, а потом и Кремля и который лично расстрелял Фанни Каплан, покушавшуюся на Ленина. Лиза Розовская была замужем за видным деятелем Коминтерна швейцарцем Фрицем Платтеном, который в 1917 году привез Ленина в бронированном вагоне из Европы в Петроград, а потом спас его от очередного покушения. Они ехали в одной машине, и Фриц грудью загородил Ильича от пули, а сам оказался раненым. А закончил жизнь он на Колыме.
Старшим в ряду моих революционных родственников, пусть и не кровных, был Иосиф Розовский — двоюродный брат матери моего приемного отца. Юноша распространял прокламации, был арестован, не выдал товарищей, и в 1880 году его повесили. В финале романа «Воскресение» Толстого Нехлюдову один из осужденных подробно описывает казнь Иосифа Розовского, совсем мальчика.
— Вам исторические романы надо писать!
— Я и пишу! Но не романы, а пьесы, основанные на исторических документах, они идут у нас в театре «У Никитских ворот». Например, спектакль о Фанни Каплан, которую в свое время лечил младший брат Ленина Дмитрий (у нее было заболевание глаз), а потом она стреляла во Владимира Ильича... Так вот, возвращаясь к просьбе мамы. Теперь, зная историю семьи, понимаю ее страх. А тогда я, молодой болван, не осознавал, как все серьезно обстоит. И менять фамилию Розовский на Котопуло не захотел. В итоге мама махнула рукой и сказала: «Лишь бы евреем не записался». Так Розовский Марк Григорьевич по паспорту стал греком. До конца советской власти я жил с этой хохмой. Однажды товарищ пошутил, переделав известное выражение «из варяг в греки»: «Марк, ты совершил путь из евреев в греки!»
И еще история была, когда после окончания журфака МГУ я решил поступать на Высшие сценарные курсы (они располагались в Доме киноактера на улице Воровского, ныне Поварской). В тот момент я работал в «Комсомольской правде». По следам своей поездки на целину написал очерк, на основе которого мы с моим первейшим товарищем, прекрасным сценаристом Юрием Клепиковым (как жаль, что он ушел из жизни — совсем недавно) написали киносценарий «Свадебное путешествие». Его приняли на «Мосфильме», а еще напечатали в журнале «Искусство кино», причем сам Юрий Нагибин захотел написать к нему предисловие! А режиссер Михаил Калатозов и оператор Сергей Урусевский — авторы великого фильма «Летят журавли», — прочитав сценарий, дали мне и Юре, никому не известным выпускникам журфака, рекомендацию для поступления на Высшие курсы.
— Рекомендации от таких людей не отменяли для вас вступительные экзамены?
— Конечно, нам надо было еще пройти серьезный творческий конкурс. Когда я увидел свою фамилию в числе принятых, подпрыгнул от счастья! Вдруг ко мне подходит секретарша: «С вами хочет поговорить директор». Курсы возглавлял Михаил Борисович Маклярский — автор сценария великого фильма моего детства «Подвиг разведчика» и сам в прошлом разведчик. Потом он дослужился до генерала КГБ, а на пенсии ему доверили руководство молодыми кадрами для советского кино. Захожу в кабинет, Маклярский испытующе смотрит. А я в эйфории — меня приняли! Маклярский произносит какие-то дежурные слова, мол, поздравляю с поступлением. А потом спрашивает: «Марк Григорьевич, а вы знаете, кто я?» Тут замечаю, что перед ним мое личное дело лежит. Я в недоумении, говорю: «Слышал, что вы генерал КГБ». — «Ну, если знаете, неужели полагаете, что мы не читали вашего дела?» Тут я вовсе оторопел. А он лукаво улыбается: «Что за шутки вы себе позволяете?» — «Какие шутки?!» — «Вы в анкете пишете: Розовский Марк Григорьевич, грек. Думаете, мы на это не обратили внимания?» И тут я вынимаю паспорт: «Я написал то, что указано в моем паспорте». Михаил Борисович в документ заглянул и рассмеялся. Кстати, он оказался нормальным человеком, мы его уважали...
— Вы начинали свою творческую деятельность во время «оттепели»...
— Да, и до сих пор верен идеалам шестидесятничества. В журнале «Юность», где я работал, рядом со мной были такие властители дум, как Вася Аксенов, Женя Евтушенко, Андрей Вознесенский, — мы вместе выступали на разных вечерах. Дух свободы витал и в МГУ, где я учился. При МГУ были разные творческие объединения (драматический театр, джазовый оркестр, фортепианные классы). А потом мы создали эстрадную студию «Наш дом». Мы — это я и Алик Аксельрод с Ильей Рутбергом, вышедшие из студенческих капустников. В каждом спектакле «Нашего дома» партийные органы искали (и успешно находили) крамолу и вредные идеи. Любая постановка утверждалась так: сначала надо было «литовать» тексты, то есть предоставлять их на рассмотрение комиссии МГУ, потом Центрального дома народного творчества. Это оборачивалось десятками указаний что-то заменить или поправить. Потом надо было сдать сам спектакль. И нередко спектакли запрещали — цензура была страшная...
— «Наш дом» был самодеятельной студией, но сколько талантливых людей через нее прошло! В ее недрах зародился КВН, из студии вышли Семен Фарада, Александр Филиппенко, Михаил Филиппов, Максим Дунаевский...
— И эстрадные звезды, тот же Гена Хазанов... Мы занимались не шоу-бизнесом, а интеллектуальной, высокой эстрадой — нашим кумиром был Райкин. Кстати, позже я у Аркадия Исааковича работал приглашенным режиссером (благодаря чему бывал у него дома; однажды пришел, а в прихожей на полу лежит мальчишка, через которого пришлось переступать, — это был Костик). Как раз в это время Райкин взял к себе завлитом Жванецкого. А до этого у него работал Александр Абрамович Хазин, классик жанра высокой сатиры, фантастический человек. В проклятом партийном постановлении 1946 года «О журналах «Звезда» и «Ленинград», в котором травили лучших наших писателей от Ахматовой до Зощенко, упомянут и «некий Хазин», написавший «порочный пасквиль» — речь шла о сатирической поэме «Возвращение Онегина». Райкин, читавший ее по радио, не отрекся от писателя, которого перестали печатать. Он спас Хазина: исполнял его миниатюры, а потом взял в свой театр завлитом. Со стороны Райкина это был подвиг...
— А каким Райкин был человеком?
— Великим артистом, прекрасным человеком, а для зрителей — советским Чарли Чаплином и божеством. Но вы вообще представляете, что такое заниматься сатирой при Сталине? Конечно, Райкин не мог говорить со сцены все, что хотел. Да и потом проблем хватало. Помню, как Аркадий Исаакович показал мне мешок писем от «народа». А там такое: «Ты, еврейская морда, зачем смеешься, издеваешься над русским человеком?! Мы тебе еще харю намылим, покажем тебе твое место...» Райкин читал эти проклятия со слезами на глазах, наивно вопрошая: «За что они так? Я же за них!» С одной стороны, человек был на самой высоте народной славы. Сто раз в Кремле выступал, за границу на гастроли ездил (когда поехал первый раз — в Венгрию, выучил свои тексты на венгерском!). С другой стороны, на сердце у него живого места не было.
А Утесов? Ведь народным артистом СССР любимец народа стал в 70 лет. Помню, встретил его, а он хватает меня за руку и достает из кармана какую-то газету: «Сынок, наконец-то они меня признали!» А в газете напечатана статья от том, что во время войны наши бойцы защищали остров на северной реке Свирь от немцев, слушая на патефоне утесовский «джяз» (именно так Леонид Осипович произносил это слово). Вдохновленные музыкой, они отстояли этот клочок советской земли и назвали его островом Утесова. Леонид Осипович был просто счастлив — как ребенок. Он это принимал как великую награду. А вот режиссер Александров незадолго до этого его предал: в 1958 году, когда переозвучивал «Веселых ребят», вместо Утесова пригласил Владимира Трошина. Он там везде разговаривает и поет за главного героя. Это была пощечина Леониду Осиповичу. А ведь он прошел войну, был абсолютным патриотом страны…
— Благодаря Райкину вы ведь стали работать со Жванецким...
— Кстати, Миша Жванецкий вышел из студенческого театра Одессы, как и Рома Карцев, и Витя Ильченко. Да, мы все из одного «гнезда», только из разных городов... Я Карцеву и Ильченко ставил спектакль «Птичий полет» по произведениям Жванецкого. Началось с того, что Миша принес мне свой знаменитый потертый портфель. Вынул оттуда кипу, кило три рукописей — в основном написанные от руки монологи (часть этих материалов у меня сохранилась). Положил на стол разрозненные листочки и сказал: «На!» — «Что значит «на»?! Ты мне дай текст, и я поставлю спектакль». — «Нет, ты сначала выбери тексты!» — «Ты же знаешь свои произведения лучше, чем я». — «А мне интересно, что ты выберешь». — «Может, я не то возьму, что ты захочешь. Или тебе понравится, а Роме Карцеву нет». — «Роме не понравится?! Тогда можешь вообще не ставить мой спектакль». В итоге тексты мы отбирали с Ромой. Он был рупором Жванецкого...
Наши перепалки с Мишей были дружеские, но принципиальные. Жванецкий ведь «антидраматург» (это мое определение самому Мише нравилось). Вот у Гриши Горина всегда была «простройка», связный репризный текст. А у Миши — бурный поток веселого сознания, импровизационная устная речь, которая ритмически имеет одесский колорит. У себя на родине — в Одессе — Жванецкий был бог, не мог спокойно пройти по улицам. Я иногда участвовал с ним в одесских загулах. Однажды, когда мы там были, Жванецкого пригласили на частную яхту. Он говорит: «Я с Марком приду, с режиссером». — «О чем речь, конечно!» Назавтра прибыли мы на яхту, там стол накрыт, банька, трали-вали. А потом я узнал, что тот чувак был выдающийся картежник и катала. И при этом прелестный, обаятельный человек. Без общения с Одессой, с этой стихией Жванецкий не был бы Жванецким, он насыщался атмосферой родного города...
— Помимо работы на эстраде, вы работали и в кино. Например, были автором сценария популярнейшего фильма «Д’Артаньян и три мушкетера».
— В 1974 году сын Георгия Товстоногова Сандро поделился с отцом идеей поставить в театре «Трех мушкетеров» Дюма. Тот сказал: «Возьми Марка, он напишет тебе пьеcу. И Ряшенцева с собой приведет...» Дело в том, что за год до этого мы с Ряшенцевым в БДТ сделали (я поставил, а Юра написал стихи) очень успешный спектакль «Бедная Лиза». Так мы с Сандро, с Юрой и с моим самым любимым композитором Максимом Дунаевским, другом еще со времен «Нашего дома», сделали «Мушкетеров...» в московском ТЮЗе. Спектакль имел феноменальный успех. В нем блистательно играл Владимир Качан. Благодаря нашей постановке он стал звездой на театральном небосклоне Москвы, его начали приглашать в разные театры. Поэтому вскоре у д’Артаньяна появился и второй исполнитель — Олег Вавилов.
— То есть «Пора-пора-порадуемся...» впервые прозвучала на театральных подмостках?
— А вот и нет! Эта мелодия появилась чуть позже, когда Георгий Юнгвальд-Хилькевич перенес историю про мушкетеров на экран. Первое действие спектакля стало первой серией картины, второе — второй серией, третье — третьей. Какие-то номера из нашего спектакля Георгий взял, какие-то нет (мне очень жаль, что на экране не появился прекрасный номер Миледи). А что-то пришлось дописать. Мы с Дунаевским и Ряшенцевым понимали, что для фильма нужен шлягер, и они написали пару песен. Правда, я ожидал, что хитом станет «На волоске судьба твоя, враги полны отваги…» Но в итоге в нашей стране все знают: «Опять скрипит потертое седло...» Юнгвальд-Хилькевич — молодец, потому что смог собрать потрясающую команду актеров первой величины, которые блистательно справились со своими задачами. Хотя как у режиссера у меня есть претензии к тому, как в картине поставлены музыкальные номера — бездарно, иллюстративно. Но все равно фильм получился живой.
— Вы были на съемках?
— Конечно! Когда не было места в гостинице, спал на полу в комнате Юнгвальд-Хилькевича. А один раз даже ночевал на скамеечке во дворе Одесской киностудии. Подложил под голову чемоданчик и заснул. Тогда мы не придавали никакого значения удобствам, комфорту — думали только о творчестве. Одновременно с «Тремя мушкетерами...» на Одесской киностудии снимался фильм «Место встречи изменить нельзя». Наши группы вечерами не раз соединялись. Выпивали, хохотали. Кстати, на роль д’Артаньяна обсуждалась среди прочих и кандидатура Высоцкого. Но потом решили, что д’Артаньян нужен повыше. К тому же Высоцкий был очень плотно занят в фильме Говорухина...
Мне очень жаль, что потом Юнгвальд-Хилькевич предал наше «мушкетерское братство». Началось с того, что в третью серию он вставил стихи и один зонг, к которым Юра Ряшенцев не имел никакого отношения, и... не указал это в титрах. Ну ладно, ты не попросил Юру написать нужный тебе текст. Но хотя бы сообщи в титрах, что вот это сделал Ряшенцев, а вот это — другой человек. Как можно приписывать поэту чужие стихи?! Мы просили Юнгвальд-Хилькевича исправить ситуацию, он этого не сделал. И мы с Юрой пошли в суд, который выиграли. Но это было советское время. Председатель Госкомитета по телевидению и радиовещанию Сергей Лапин возмутился: «Чего?! Они на нас в суд подали?!» И мы с Ряшенцевым лет на восемь попали в «черные списки» — работать на телевидении нас не пускали...
— Но тогда эту историю не предали огласке...
— Это надломило наши отношения с Юнгвальд-Хилькевичем. Но мы с Юрой не стали делать из этой истории публичный скандал. И вдруг через годы в интервью одному популярному журналу «про звезд» Георгий рассказывает, что все участники фильма, все до одного — от Боярского до Алферовой, — были пьяницами и аморальными типами. А наши прекрасные, жизнерадостные съемки сопровождались сплошным развратом! Еще Юнгвальд-Хилькевич уверял, что сценарий Розовского он был вынужден полностью переписать. И вообще, он «Мушкетеров...» сделал «вопреки»: все ему мешали, от сценариста до актеров и осветителей. Зачем он так всех оскорбил, не понимаю. Может, захотел подогреть интерес к старому фильму? Но это очень сомнительный «хайп»... При этом Георгий был человек очень обаятельный. Когда работали над сценарием, я жил у него в квартире — мы трепались, веселились. Юнгвальд-Хилькевич вроде это время таким и описывает, но поворачивает так, будто все это ему мешало. Да нет, он же всегда был с нами. Я не сдержался и публично ответил ему. Мой главный аргумент был такой: «Если «Мушкетеров...» сделал только ты, а мы с Юрой тебе мешали, то почему продолжения, которые ты снял без нас, не стали хитами?!» Мне больно, что в картине мы воспевали мужскую дружбу, а он ее спустил в унитаз.
— С «Мушкетерами...» вас свел младший Товстоногов. Но вы же работали и с его отцом, знаменитым главным режиссером ленинградского БДТ...
— Георгия Александровича считаю своим учителем, он был для меня богом. Когда студия «Наш дом» привозила свои спектакли в Ленинград, Товстоногов приходил их смотреть (мы приезжали на три недели, играли в тысячных залах, и везде были аншлаги). Помню, выступаем во Дворце культуры имени Первой пятилетки, в зале собралась вся ленинградская творческая элита, и в том числе Товстоногов. И вот проходит несколько лет, и в Кисловодске, в лифте гостиницы, я встречаю Товстоногова. Он спросил, что я делаю, я рассказал, что «Наш дом» разогнали, работы нет. А он: «Мы открыли Малую сцену. Предлагаю вам поставить там «Бедную Лизу». Вот так, пока мы поднялись на несколько этажей, я получил работу в БДТ. А еще Товстоногов удивился, что у меня нет «тарификации». Да, у меня уже было имя, спектакли, но диплома режиссера я не имел, как и официального статуса. Мои ученики из «Нашего дома» уже имели звания, работали в лучших театрах — Филиппенко в Вахтанговском, Филиппов в Маяковке. А я формально был никто, «прохожий мимо театра». И Товстоногов пообещал мне помочь. Может, Георгий Александрович уже тогда задумал, чтобы я стал автором для его сына, которого он продвигал? Не знаю. Но даже если и так, это ничуть не уменьшает того, что он для меня сделал. Позвав ставить в БДТ, Гога открыл мне путь на профессиональную сцену, ведь «Наш дом» был мощный, но все-таки любительский коллектив… После успеха «Бедной Лизы» в БДТ и фурора «Мушкетеров...» в столичном ТЮЗе Товстоногов пригласил меня поставить на Малой сцене БДТ «Историю лошади» по «Холстомеру» Толстого...
— Этот спектакль стал театральным событием, легендой...
— Да! Но «История лошади» принесла мне не только радость, но и глубочайшее разочарование... Я репетировал с артистами девять месяцев — считайте, ребенка выносил. Гениально играл Евгений Лебедев. Было полностью готово оформление, которое сделал великолепный художник Эдик Кочергин. Товстоногов посмотрел спектакль уже в костюмах, со светом и декорациями. Через месяц — премьера. И вдруг на следующий день прохожу мимо Большой сцены и слышу, что там мой спектакль репетирует Товстоногов! Не верю своим ушам. Поднялся в кабинет Товстоногова к его верной помощнице Дине Морисовне. А она так радостно объявляет: «Мы переносим «Историю лошади» на Большую сцену! Ваш спектакль заслуживает того, чтобы показывать его там, у вас будет совершенно другой успех... Но выпускать спектакль будет Георгий Александрович, и его укажут как постановщика. Не переживайте, вы и так трижды будете на афише — как автор инсценировки, как композитор и как режиссер…» Я в шоке: получается, я сделал спектакль и должен отдать его? Пытался отстоять право на свою постановку (в ней на 90 процентов мои мизансцены). Но меня убеждали, что только такой авторитет, как Товстоногов, сможет пробить этот спектакль. Я сопротивлялся, говорил Товстоногову: «Вы же обещали меня после «Истории лошади» тарифицировать как полноценного постановщика спектакля!» А он: «О чем разговор, Марк, я вас тарифицирую». И я сдался, заключил сделку... Мне стыдно об этом говорить, но то, что Гога забрал спектакль, он как бы согласовал со мной. А потом я узнал, что документы Товстоногов в Министерство культуры послал, но сказал сотруднику этого ведомства: «Вот бумаги на Розовского, но не давайте ему тарификацию...» Ну я ее тогда и не получил. Выяснять что-то с Георгием Александровичем не стал: уже прошел школу «Нашего дома», был битый-перебитый. Но у меня был долгий период депрессии и угрюмства после этой истории с «Историей...»
А спектакль имел такой успех, что его возили за границу. Однажды в Питере, во Дворце искусств, встречаю монтировщика БДТ. Он бросается ко мне: «Марк Григорьевич, мы позавчера вернулись из Японии: какой успех был у вашей «Истории лошади»! Мы вас там не раз вспоминали, все вам так благодарны! Я же в Токио шикарный магнитофон купил, Басилашвили тоже... Ой, мне так вам хочется что-то из Японии подарить!» И вынимает из кармана авторучку с «плавающей» картинкой: чувиха то снимает, то надевает платье. Этот сувенир и стал моей главной наградой за спектакль, который обошел двадцать американских театров, был поставлен на Бродвее...
— Одновременно с «Историей лошади» вы же ставили и другой ставший легендой спектакль — первую советскую рок-оперу «Орфей и Эвридика»...
— Да, я с утра репетировал в БДТ, а после обеда ехал в ДК на «Орфея и Эвридику». В то время мы все были потрясены рок-оперой «Иисус Христос суперстар», этим ошеломительным и по форме, и по смыслу, и по смелости произведением. И Юре Димитрину хотелось попробовать сделать что-то подобное в Союзе, он написал либретто «Орфея...». Когда-то в студии «Наш дом» я сделал музыкальный спектакль «Сказание про царя Макса-Емельяна», где было более шестидесяти номеров с музыкой Максима Дунаевского. Наверное, поэтому Юра и пригласил меня ставить. Музыку написал Саша Журбин. Помню, как он сел за пианино, сыграл и спел мне всю оперу — с таким чувством и жаром, что потерял килограмма три. Потом в спектакле все это пел ВИА Ленконцерта «Поющие гитары» под руководством Толи Васильева. Костюмы сделала феноменально одаренная Алла Коженкова, потом она работала на Бродвее. Еще в постановке участвовали ребята из полунинских «Лицедеев». Их тогда никто не знал, они были «полубезработные» — работали в Ленконцерте. А главные роли исполнили Ира Понаровская, солистка «Поющих гитар», и Алик Асадуллин. Он был не профессиональный певец, работал то ли художником, то ли декоратором, но его изумительной красоты тенор нас поразил... Самым сложным моментом постановки рок-оперы стало то, что микрофоны тогда были только со шнурами. Для спектакля требовалось пятнадцать таких приборов — и для солистов, и для хора. Я просто сходил с ума, придумывая мизансцены, в которых провода не мешали бы героям. Впрочем, критики посчитали сильной находкой режиссера, что в кульминационной сцене Орфей весь опутан шнурами от микрофонов.
— Как вам работалось с Понаровской?
— Замечательная певица, она прекрасно звучала во всех регистрах. А еще она женщина необыкновенной красоты, американизированная, голливудская дива (в отличие от «нашенской» Пугачевой). Я бы только с Мэрилин Монро ее мог сравнить. У нее была лишь одна проблема — склонность к полноте. На фото той поры вы Иру не узнаете: какая-то пышка. Но она героически противостояла лишнему весу, сидела на диетах. Однажды репетирую, сначала поет ансамбль, а потом Ира должна выйти на сцену, но ее нет. Громко говорю в микрофон: «Понаровская, ты опоздала на выход!» Начинаем сцену снова, а Иры опять нет. Уже кричу: «Понаровская, ты спишь, что ли?» Третий заход, но Понаровской не видно! Тут уж я вышел из себя, разошелся. Вдруг ко мне подбегает помреж: «Марк Григорьевич, погодите секундочку, Ире плохо». — «Что случилось?» — «Она за кулисами потеряла сознание». — «Почему?!» — «А у нее восемнадцатый день голодовки». Естественно, я тут же побежал за кулисы. А она пришла в себя и через десять минут вышла на сцену. Вот что называется профессионализм, мощь характера. Железная леди! Кстати, потом Ира переехала в Москву, мы даже жили с ней в одном подъезде, в кооперативном доме «Драматург» у метро «Аэропорт».
«Орфей и Эвридика» имел огромный успех. Премьера состоялась в оперной студии при консерватории через месяц после выхода «Истории лошади». Гога пришел на спектакль, помню, по залу пролетел шепот: «Товстоногов пришел, Товстоногов...» Он аплодировал, жал мне руку, приговаривая: «Да, это ваш жанр!»
— Вы ведь работали и во МХАТе у Ефремова…
— Я ходил в ефремовский «Современник» на все премьеры. А Олег Николаевич приходил на спектакли «Нашего дома», хотя наш эстрадный театр своей условной эстетикой был абсолютно чужд его реалистической школе. Но мы были интересны друг другу. Это сейчас каждый копается в своем огороде. А шестидесятники общались, поддерживали друг друга, несмотря на разные эстетические позиции...
И вот Ефремов предлагает мне поставить на Малой сцене МХАТа спектакль «Отец и сын» по Кафке. Постановка прошла 11 раз и была снята по требованию Министерства культуры. Но Ефремов еще раз протянул мне руку и предложил работу на Большой сцене (и, кстати, сделал мне ту самую позарез нужную тарификацию). Так появился спектакль «Амадей», который шел во МХАТе 28 лет! Роль Моцарта переходила от одного артиста к другому, а бессменным Сальери был Табаков. Помню, репетирую с ним серьезнейший монолог, в котором герой обращается к Богу: мол, почему ты наделил талантом не меня, а негодного мальчишку Моцарта?! Сорок минут держу речь про взаимоотношения творца и Бога, про божественный дар. Понимаю, что репетирую с великим мастером, но хочу вдохновить его на главный монолог в пьесе. Табаков внимательно слушает мою бурную речь и периодически что-то помечает в тексте роли. Мне очень интересно стало: что он там пишет? После репетиции спрашиваю: «Олег Павлович, можешь показать, что писал?» А он: «Конечно, Маркулино!» (мое имя друзья по-разному переделывали: Качан звал меня Марчело, Хазанов — Маруся, Арканов — Маричек). Вижу: после первого абзаца текста Сальери написано «апл», то есть «аплодисменты». Еще через несколько строк — «апл», и еще дальше тоже «апл». То есть Табаков всю эту мою «философию» мгновенно перерабатывал в конкретные актерские приемы, причем сразу понимал, как на них отреагирует зал. Актер Актерыч сидел в Табакове как ни в ком другом! Надо ли говорить, что в тех самых местах зрители действительно потом хлопали?
Нас с Табаковым еще связывало то, что мы оба были «студийными» людьми, для которых в театре первостепенное значение придается атмосфере, этике, человеческим отношениям. Театр «У Никитских ворот» построен на этих принципах, я его создал, здесь все полито потом, кровью и слезами моими и всех участников нашего общего дела. А Табаков точно так же «с кровью» создал свою студию — «Табакерку»...
— Марк Григорьевич, а чем вы занимаетесь сейчас?
— К юбилею выпустил мемуары «Беру и помню», четвертый по счету томик стихов и трехтомник своих пьес — туда вошли не все, только 42. Недавно поставил в театре «У Никитских ворот» «Лолиту», мюзикл «Тайна Распутина»… Через много лет я понял, что надо восстановить справедливость, поставив своих «Трех мушкетеров». Переписал пьесу, оставив те номера, которые не вошли в фильм, и теперь спектакль можно увидеть у нас в театре... Ну и я уже репетирую новую пьесу. Юбилей-то, слава богу, прошел, так что можно наконец снова начать работать!
