Иван Агапов: за что Леонов хотел прибить Чурикову и как Абдулов раздвигал сутки до 50 часов

«Однажды Броневой обиделся на Захарова: «Что вы мне все время замечания делаете, а Янковскому не делаете? Он что, лучше играет, чем я?» Захаров озадачился: «Да нет, Леонид Сергеевич, я просто хочу вам помочь, но, если вам это не нравится, давайте я не буду делать вам замечания». Что было дальше, не мог предугадать никто», — тайны закулисья театра «Ленком» раскрывает актер Иван Агапов.

— Иван Валерьевич, вы всю жизнь проработали в легендарном «Ленкоме», который известен созвездием замечательных актеров. Как Захарову удалось собрать столько звезд?

— Каждый приходил своим путем, например, Александр Викторович Збруев и Николай Петрович Карачен­цов уже работали в «Ленкоме», когда пришел Захаров. Збруев однажды признался мне: «Один раз я все же уходил из «Ленкома», правда ненадолго». Я подозреваю, что он ушел на Малую Бронную за Эфросом, но недели через две вернулся. Я спросил: «А что так?» — «Просто понял, что везде то же дерьмо, но тут оно хотя бы родное». Янковского порекомендовали Захарову после фильма «Гонщики», где он снимался вместе с Леоновым. Олег Иванович тогда был подающий на­дежды молодой актер, он уже снялся в знаменитом фильме «Щит и меч», но все еще работал в Саратовском театре, где блистала и его жена Людмила Зорина — она была прима, а он просто работал… Ну а Абдулов, начав играть у нас со студенческой скамьи, вырос в большого актера, звезду, уже в «Ленкоме». У всех был разный путь к славе, кто раньше, кто позже.

— Наверное, самый безусловно счастливый для «Ленкома» и для вас случай — это Александр Абдулов. Вы с ним родились в один день с разницей в 12 лет, сидели в одной гримерке. Какое особенно яркое воспоминание о нем?

— О нем все воспоминания яркие по определению. Просто входя в гримерку, он все заполнял собой, фонтанировал идеями. И так фонтанировал, что все в эти идеи сразу верили. Другое дело, что процентов 70—80 из этого не осуществлялось. Марлон Брандо сказал: «Актер — это человек, который не слушает, пока говорят не о нем». Абдулов был из этой серии, не мог перенести, что кто-то притягивает больше внимания, чем он сам. Так получилось, что сразу, как только Абдулов ушел из жизни, в театре началось то, что называется «скандалы, интриги, расследования», — сколько он пил, сколько у него было женщин, в какие уходил загулы... Во-первых, это все сильно преувеличено, а во-вторых, мне кажется, что его главные достижения — на сцене и на экране. 

В отличие от Янковского, который очень трепетно отбирал, в чем сниматься, часто отказывался, дозированно подходил к вопросу, кому давать интервью, в какой передаче появиться, Александр Гаврилович, когда слышал про работу, соглашался на все и сразу, не задумываясь о том, как по времени все это распределится. Но он как-то раздвигал сутки до 50 часов. При этом деньги для него не были основополагающим фактором, хотя он от них, конечно, не отказывался. Главным для Абдулова был кураж, сам процесс. Он мог и бесплатно репетировать, главное, чтобы самому себе доказать, что это будет проект века. Александр Гаврилович полстраны поднял на фильм «Бременские музыканты»: кинодеятелей — чтобы осуществили, актеров — чтобы сыграли, остальных — спонсорами. И был абсолютно убежден, что снимает лучшее крупнобюджетное кино. Но результат не вызвал той радости, какую он планировал. Абдулов переживал, конечно, но скоро снова бросился в очередной бой.

Когда репетировали «Пролетая над гнездом кукушки», у него была главная роль Макмерфи, и все его сравнивали с Джеком Николсоном из американского фильма. Проблема в том, что кто-то сыграл с Абдуловым злую шутку, может Захаров, — сделал его вторым режиссером на этом спектакле. Все актеры кидаются в режиссуру, не очень понимая, зачем им это надо, но хотят. В итоге Абдулов работал над всеми ролями, кроме своей. И за два дня до премьеры вдруг понял, что всем что-то придумал, а себе-то нет. Расстроился, ушел, хлопнув дверью и сказав, что все это фигня… Ему позвонили Марк Анатольевич и режиссер спектакля Александр Морфов: «Александр Гаврилович, придите, просто сыграйте для нас, мы даже в зал никого не пустим. Если это будет плохо, мы скажем, подтвердим ваши опасения и никогда этот спектакль до зрителя не допустим». Уговорили. Пришел ограниченный контингент — знакомые, друзья, сотрудники театра, и на второй-третьей минуте уже начался смех в зале. Абдулов победил, и эта роль стала одной из его лучших... Он был увлекающийся и увлекающий. Когда устраивал какие-то посиделки в буфете до пяти-шести утра, даже люди, которые не пили, все равно к утру обнаруживали себя в нетрезвом состоянии. Он всех затягивал в свою воронку.

— Абдулов и Янковский наверняка конкурировали между собой…

— Янковский тоже не переносил, чтобы внимание было направлено не на него. Но тихо, внутри себя, интеллигентно. Поэтому, если эти двое оказывались в одном пространстве, превращали все в особый спектакль: делали вид, что плели интриги, один другого пытался выжить из театра. Но это все происходило шутейно — такое шоу для окружающих. Они оба без конца оттачивали свое чувство юмора: «Привет, художник!» — «Здравствуйте, гений». Могли в любом месте устроить перепалку, переходящую в спектакль.

Первой работой Янковского в театре стала главная роль в «Автограде XXI». Спектакль музыкальный, а у него со слухом было не очень. Все потом так и считали: Олег Иванович не поющий актер. Но однажды на капустнике в честь юбилея Захарова он надел куд­рявый парик, обмазался черной краской и в образе Пьера Нарцисса спел: «Я шоколадный заяц, я ласковый мерзавец». Сначала стояло гробовое молчание, потому что никто его не узнал и все гадали, как такой безвкусный и антимузыкальный кошмар выпустили на сцену. А когда поняли, что это сам Янковский, грянули овации, потому что такой феерии никто не ожидал от него. Он всю жизнь позиционировал себя как интеллектуального актера. Но у него была безумная страсть к характерным ролям, и, конечно, он по-белому завидовал Абдулову, который не боялся бросаться в любые авантюры.

Янковский был человеком с бесконечной самоиронией. Во втором акте «Чайки» образ Тригорина в его концепции претерпевал внешние изменения. После постельной сцены с Ниной Заречной в конце первого акта он должен был предстать перед зрителем постаревшим и погрузневшим. И Янковский в процессе переодевания появлялся в коридоре театра в носках на подтяжках, майке-алкоголичке, допотопных трусах и с накладным животиком из поролона, который сам себе придумал, а также сооружал из салфеток накладки за щеки, чтобы изменить лицо. В таком виде он расхаживал вдоль гримерок в коридоре и вещал: «Молодые девочки, хотите посмотреть на секс-символ Советского Союза?»

Ну а что касается конкуренции, то это в театре обычное дело. В фильме «Адвокат дьявола» в конце персонаж Аль Пачино оборачивается к зрителю и говорит: «Определенно, тщеславие — мой самый любимый из грехов». Я вам не могу назвать актера, пусть даже самого святого, которому это было бы вообще не присуще. Может показаться удивительным, но с Янковским конкурировал даже Броневой.

— Кстати, а как Броневой пришел в «Ленком»?

— Со второго раза. Первое предложение Захаров сделал Броневому, когда снимал его в роли герцога в фильме «Тот самый Мюнхгаузен». Тогда Леонид Сергеевич был звездой Театра на Малой Бронной, где конкурировал со Львом Дуровым — они как бы дружили, но друг друга терпеть не могли. Однажды Броневой на кого-то посмотрел и сказал: «Маленький, злобный, как Дуров». Но актеры же загадочные существа, на каком-то этапе эти двое скооперировались и приняли участие в изгнании из театра Эфроса, притом что он их взрастил и был учителем. Но у актеров иногда бывает такое необъяснимое чувство, что хочется быть главным, и они совершают поступки, которые не очень вяжутся со здравым смыслом. 

После ухода Эфроса Броневой понял, что в Театре на Малой Бронной осталась выжженная пустыня, и тут настал момент, когда Марк Анатольевич сделал ему второе предложение, и оно было принято. Первое время Броневой оглядывался, вел себя довольно деликатно, но потом они с Янковским начали на репетициях пикироваться. Леонид Сергеевич: «Я раньше вас получил звание народного артиста». Янковский: «Зато я — последний народный артист СССР. После меня уже никого не было». Он действительно был последним: Горбачев присвоил звание Пугачевой, потом Янковскому и Софье Пилявской, и буквально через пару дней СССР рассыпался. Янковский любил об этом упоминать, что задевало Броневого. 

На репетиции «Чайки», я помню, Броневой говорит Марку Анатольевичу: «Что вы мне все время замечания делаете, а Янковскому не делаете? Он что, лучше играет, чем я?» Захаров озадачился: «Да нет, Леонид Сергеевич, я просто хочу вам помочь, но, если вам это не нравится, давайте я не буду делать вам замечания». И пару дней на репетициях вообще не обращал внимания на Броневого. Потом, как рассказывают очевидцы, однажды утром Захаров выходит к служебной машине и у подъезда своего дома видит снеговичка, в котором при ближайшем рассмотрении узнает изрядно припорошенного снегом Броневого. Степень припорошенности позволяла сделать вывод о длительности его пребывания там. Совершенно детским голосом Броневой пожаловался: «Марк Анатольевич, вы меня не любите? Янковскому делаете замечания, а мне не делаете…»

— Видимо, недаром говорят, что у Броневого был непростой характер…

— Уже позднее, когда он понял, что ему позволено вообще все, он, конечно, стал этим пользоваться. В спектакле «День опричника» Леонид Сергеевич сам себе выпросил роль и таки попил у всех крови. Там был такой текст: «Где-где? На верхней полке, где сношаются волки». Броневой вдруг говорит: «Я не буду произносить эти слова». Захаров: «А почему? Это же классическое выражение». Леонид Сергеевич отвечает: «Я не понимаю, что это означает». — «Ну как, это шутка, это смешно, зал обрадуется, это же хорошо», — пытается разубедить его Марк Анатольевич. Несколько часов Броневого уговаривали, и, наконец, он руки в боки и говорит: «А я не понимаю, что значит слово «сношаются». Захаров очень спокойно, как учитель младших классов, объясняет: «Леонид Сергеевич, «сношаются» — это значит вступают в половую связь». Все присутствующие с трудом подавили в себе позывы к смеху. А ведь это было разыграно только ради того, чтобы все внимание было направлено на него, Броневому просто хотелось, чтобы его уговаривали.

У него очень тяжелая судьба: один воспитывал дочь, потом с ней поссорился из-за того, что, когда она вышла замуж, взяла фамилию мужа. Для Броневого это означало предательство. Большую часть жизни, еще до Театра на Малой Бронной, у него не было ни денег, ни главных ролей: отыграв в провинции, в московских театрах, он попробовал себя на радио и на телевидении, но нигде не заимел никакой славы. Только после роли Мюллера в «Семнадцати мгновениях весны» все изменилось. Неудивительно, что во второй половине творческой жизни ему хотелось получить побольше внимания.

Рассказывали, что в последний момент, когда Броневой лежал в больнице и все понимали, что ситуация безнадежная и трагическая, его спросили: «Что вы сейчас хотите?» Он задумался, по-детски улыбнулся и сказал: «Мороженого»… Ему принесли мороженого, и он умер. Броневой всегда был как ребенок. Все артисты в душе дети. И любят детей. Как, например, Леонов.

Все думают, что комедийные актеры, такие как Евгений Павлович, будучи безумно талантливыми, и в жизни рубахи-парни, душа общества. Нет. Это по-разному. В отличие от Абдулова, Леонов в жизни был тихим ворчуном, не любил общества, компании. Перед спектаклем встречает у лифта одного артиста и спрашивает: «Как дела?» Тот отвечает: «Хорошо». — «А почему? Всем плохо, а тебе хорошо». В другой раз Евгений Павлович минут пятнадцать абсолютно молча стоял с молодым артистом за кулисами, стоял, стоял, потом говорит: «Так хорошо стояли, извини, что прерываю разговор, но надо идти на сцену». Еще история: во время спектакля «Оптимистическая трагедия», где Леонов играл вожака, а Инна Михайловна Чурикова — комиссара, она импровизационно схватила Евгения Павловича за грудь, зацепив при этом волосы на его груди. Это было жутко больно. Когда она его отпустила, у него слезы в глазах стояли. Он повернулся к массовке и прошептал: «Утюг… Дайте утюг!» Те удивились: «Зачем?» — «Чтобы прибить ее!»

— Инна Михайловна, кажется, одна из немногих актрис, про которую никогда не ходило никаких слухов…

— У нее был блистательный союз с Глебом Панфиловым, они прожили вместе всю жизнь и оба оставались преданы друг другу, искусству и «Ленкому» в том числе. Инна Михай­ловна была не от мира сего, не совсем приспособлена к жизни. Саша Лазарев рассказывал, что во время съемок в «Тайнах дворцовых переворотов» их гримировали в одной комнате, и они услышали по радио, что где-то в Азии случилось наводнение. Вдруг она говорит: «Да, и они все всплыли». Все повернулись к ней: «Кто всплыл, Инна Михайловна?» — «Ну эти, лох-несские чудовища», — последовал ответ. То есть в ее богатом воображении должно было произойти именно так. Очень светлый человек, она во всем находила позитив. Однажды ее везли по Санкт-Петербургу на машине, и Чурикова увидела вертолет. Спрашивает у водителя: «Ой, у вас есть вертолеты?» Ей объясняют: «Да, у нас раньше были обзорные экскурсии по городу над Петропавловской крепостью. Мы это прекратили, потому что в лихие 90-е какие-то «новые русские» с водкой и с девицами пролетали над городом, у них случился перегруз, и они упали в Неву». Инна Михайловна: «Ой, какой кошмар! Что, все погибли?» — «Да, к сожалению, все погибли». На некоторое время повисла пауза, вдруг Инна Михайловна вздохнула и изрекла: «Ну, хоть город посмотрели…»

— И все же в театре, даже таком, где собралась целая плеяда великих актеров, центральная фигура — режиссер. Как работал Захаров? Шел больше от ума или от интуиции?

— В нем сочеталось и то и другое. Захаров был великим мистификатором — хотя бы потому, что, не имея режиссерского образования, стал таким крупным режиссером. Я как-то подсматривал за ним на репетиции. Марк Анатольевич шевелил губами, глаз у него горел, он все роли проигрывал про себя. Вдруг мог сказать: «Вот сейчас поднимите глаза, до трех сосчитайте и продолжайте играть, как будто ничего не было». Он смотрел на спектакль и как актер, и как режиссер, и как зритель, которого тоже удивительно тонко чувствовал. Говорил, что зритель должен раза три посмеяться в первом акте, чтобы потом во втором заплакать. Захаров буквально математически составлял эти формулы: тут зал надо взбодрить, тут заразить, тут какую-то мысль ему предложить, которая именно сейчас актуальна в обществе, а тут пора дать что-то личное, душевное. А вот в этом моменте необходим какой-то переход — либо звуковой, либо психологический, потому что иначе зритель может заскучать и начать смотреть в программку, шоколадкой шуршать… Над нами шутили, что если в «Ленкоме» за пять минут ничего не взорвется или не упадет, то это не «Ленком». Злые языки говорили, что у Захарова в спектаклях и фильмах только эксцентрика и трюки, но у него была и внутренняя изощренная партитура. Янковский шутил за кулисами: «Ну, пойду на сцену психологическую вязь плести».

— У Янковского был период, когда он два года ничего не играл в театре, Виктор Раков шесть лет не играл, а у вас самого простоев никогда не было…

— Да, помню, меня спрашивали коллеги при выпуске какого-то спектакля: «А ты не занят?» — «Нет». — «Даже как-то странно…» Я тогда уточнял: «Пока нет». И действительно, проходило какое-то время, и меня «призывали под знамена». И это не связано с тем, что Захаров кого-то любил больше, кого-то меньше. Вообще, глупо на режиссера обижаться. Кто-то сказал: «Мы тут не по приговору народного суда работаем, никто нас не заставляет». Мне, например, Захаров вначале обещал: «У меня на вас серьезные планы, я вас в массовке держать десять лет не собираюсь». И первую же роль дал в массовке, в которой я играл шесть лет в спектакле «Мудрец». Но это был замечательный опыт, я не в претензии. Актер должен в театре пройти сквозь массовку и маленькие роли, это необходимо. С возрастом как-то так получалось, что я вводился на большие роли в связи с производственной необходимостью. Просто актеры заболевали или уходили из жизни. Так у меня оказалась большая роль Кочкарёва в «Женитьбе», которую выпускал Александр Абдулов, роль Норфолка в «Королевских играх», которую раньше играл Леонид Броневой.

Захаров понимал: чтобы держать театр, нужна железная рука. Денег он никому не одалживал, борщи в термосах не носил и домой ночевать не приглашал. Душещипательные разговоры тоже ни с кем не вел. Он всегда держал дистанцию, ко всем обращался подчеркнуто на «вы», по имени-отчеству, в этом читалось уважение, но и легкая ирония. Только дочери он мог сказать «Александра», или Абдулову — «Александр», или к Янковскому обратиться просто по имени. Но больше — ни к кому! Когда я пришел в театр, мне сказали, что нужно соблюдать три правила: никаких инсинуаций по поводу дочки главного режиссера, никакого алкоголя на спектакле, никаких нарушений дисциплины. Три табу, в случае нарушения которых с тобой попрощаются. И такие случаи были.

— То есть все-таки к одной актрисе он относился по-особенному…

— Саша Захарова была между труппой и папой — понятно, что не посторонний человек для главного режиссера, и понятно, что многие пытались втереться к ней в доверие с далеко­идущими планами стать ближе к Марку Анатольевичу. Она прекрасно ко всем относилась, но не более. В спектакле «Безумный день, или Женитьба Фигаро» она играла графиню, а я — Керубино. Саша научилась играть на арфе, чтобы в очередной раз доказать, что она здесь не имеет поблажек. Однажды мы давали спектакль в Санкт-Петербурге, и, когда Саша начала играть на арфе, откуда-то с задворок сцены вышла огромная крыса. Все замерли в ужасе, потому что крыса двигалась к источнику звука, то есть прямо к арфе. Но, к счастью, Александра Марковна внимательно смотрела на струны. А когда она закончила играть, крыса потеряла всяческий интерес к арфе и спокойно ушла туда, откуда пришла. Захарова так ее и не увидела, но, когда ей это рассказали, ее очень долго колотило.

— Иван Валерьевич, а были в вашем театре какие-то мистические случаи?

— В каждом театре водятся свои домовые. Есть такая специальность — помощник режиссера, это человек, который дает звонки, весь спектакль стоит за кулисами и следит за всеми — в общем, ведет спектакль. В «Ленкоме» работала Серафима Яковлевна Григорьевская. В спектакле «Юнона и Авось» много клубов дыма, актеры перебегают в этом дыму с одной стороны сцены на другую, и Серафима Яковлевна отвечала за соблюдение полной тишины. Ее звали в театре Сима-паровоз: чуть что, она бежала со своим огромным фонариком и шипела: «Чу-чу-чу», совсем как паровоз. И вот как-то театр давал «Юнону и Авось» на гастролях в США. Конструкции, по которым спускались актеры, большей частью были наши, деревянные, но одна ступенька — пластиковая, американская. Артист наступил на нее, она сломалась, и он с громким криком полетел с двухметровой высоты. Его, правда, поймали внизу, но раздался страшный грохот. Прибежала Сима со словами: «Какая сволочь тут гремит? Мешает проведению спектакля». Она очень нежно относилась к «Юноне...» и, будучи уже на пенсии, мечтала увидеть тысячный спектакль. И вот она пришла, чтобы провести тысячную «Юнону...», села сбоку на сцене и умерла…

— Да уж, служить театру — так до конца… Иван Валерьевич, а что вы скажете о кино? Помогает ли оно актеру раскрыться как-то иначе, по-новому, по сравнению с театром? У вас ведь около 250 киноролей…

— Чурикова говорила, что в театре актер набирает, а в кино отдает. Я удостоился звания артиста и советского, и российского кино. В советское время режиссеры были демократичны до такой степени, что сами ходили в театр, изучали творчество актеров, а не полагались на кастинг-директоров, как сейчас. На самом деле сегодня в кино выбор актера на роль — дело загадочное и непредсказуемое. И происходит скорее по воле и вкусам продюсера, нежели режиссера. А продюсеры не связывают актера с его театральным амплуа, потому что в театр не ходят. Я однажды играл какую-то олигархическую мразь, и режиссер после длительного съемочного периода заметил во мне какие-то новые, как ему казалось, грани. Говорит: «Иван, а вы никогда не хотели сыграть что-нибудь веселое, характерное?» Он не знал, что именно такое я и играю в театре и эти грани были открыты во мне еще в институте…

Ролей в кино у меня действительно много. Некоторые я даже не помню. Однажды на гастролях не спалось, я начал смотреть по телевизору какой-то короткометражный фильм, там теща говорила с зятем на кухне. Я вполне даже «влип» в эту историю, а позже оказалось, что этого зятя на кухне играл я. Не узнал себя и не вспомнил: когда это снимали, где?.. Стерлось из памяти. Что интересно: все лучшие мои фильмы, как мне кажется, — те, куда я попал без кастинга — режиссеры Говорухин, Лунгин, Худяков проб мне не устраивали. На пробах всегда есть момент школярства. Ты уже одной ногой на пенсии, а должен что-то доказывать…

— А как вы относитесь к работе в рекламе?

— Считаю, когда дают работу, надо брать, это тоже опыт. Меня иногда укоряли: «Вы театральный актер, а снимаетесь в рекламе». Я на это отвечаю: «А кто должен там сниматься, машинисты поездов? Это моя профессия». Я никогда не снимался в имиджевых рекламах, не говорил, что я такой-то и я доверяю организации такой-то, несите сюда свои деньги. Нет, я всегда играл какой-то образ, например, в рекламе сока — в меру придурковатого человека, попавшего в ту или иную ситуацию.

— А еще вы преподаете в театральном институте. Меня всегда интересовало: как преподавателю не ошибиться, оценивая абитуриентов на вступительных экзаменах? Как понять, кого взять на курс, а кого нет?

— Это очень случайный процесс. На вступительных экзаменах как в любви — ты чувствуешь, симпатичен тебе человек или нет. Один педагог может сказать: «Какая хорошая девочка». А другой: «Да она сумасшедшая». Вопрос, который я люблю задавать на вступительных экзаменах: «А чего вас понесло-то в эту сомнительную профессию?» Так говорит король в пьесе «Мольер» («Кабала святош») Булгакова. Потому что, если человек пришел по незнанию, его еще можно отговорить. Гарантий нет, что будет слава, успех, интервью, телепередачи, афиши, гонорары, гастроли. Нет, это все мало у кого случается. А те, с кем случается, знают, каким потом, кровью, унижениями, сложными перипетиями в жизни это все достигнуто. 

Когда мы поступили в институт, Гончаров сказал: «Вы все сели в этот поезд, но это не значит, что вы доедете до конечной станции». Он имел в виду, что кто-то с алкоголем не справится, у кого-то крыша поедет на почве звездности, кто-то не сможет себя организовать в пространстве, так как категорически не способен приходить вовремя. А этого нельзя — тебя перестанут приглашать. После окончания института, кстати, все еще более непредсказуемо. Мои студенты говорят: «Вот мы сейчас будем показываться в такой-то театр». Я смотрю на них и думаю: зачем их так много, что мне с ними делать, куда пристраивать? Я даже не могу посоветовать, куда стоит показываться. Раньше у каждого театра было свое лицо, а сейчас один спектакль хороший, другой плохой в зависимости от режиссера, с которыми вообще беда.

— Чем молодые актеры отличаются от вас?

— Недавно студенты на предмете «история кино» заявили, что не знают, кто такая Любовь Орлова. Это не их вина, а их беда, что такое образование и в школах, и везде… Чаще всего я вижу, что молодой актер получил роль, а дальше ему неинтересно, как он ее сыграет, что потом скажут, будут обсуждать или нет… Сыграл — молодец, возьми с полки пирожок! Нас раньше шарашили по башке за плохо сыгранную роль, Марк Анатольевич мог сказать: «Видел вас по телевизору, не надо было вам это играть…» Молодые актеры сейчас более прагматичны. Недавно услышал случайно телефонный разговор: «Я на это соглашаться не буду, у меня сейчас другой проект, уверен, что он стрельнет». Я думаю: какая, черт побери, уверенность?! Я, например, никогда не могу предугадать — иногда стреляет то, на что, как в казино, вообще не ставишь. Вроде и бюджет был небольшой, и ничего особенного не делали, а получилось что-то хорошее, настоящее. А иногда говорят — блокбастер, проект века, туда вкладываются деньги, силы, здоровье, а потом показывают фильм по телевизору, и дальше все делают вид, что этого никогда и не было. Как у нас говорят: «Ребята, давайте снимем и забудем, все равно этого никто не увидит».

У Захарова есть замечательный фильм «Формула любви», смысл которого в том, что нет никакой формулы у любви, против жизни никакие формулы не срабатывают. Так и формулы успеха нет. Надо просто заниматься любимым делом.