«Это был тяжелый случай — я полетел с отвесного берега лицом в воду, а там торчали какие-то палки. Очнулся, когда меня везли в больницу — израненного, в насквозь промокшей шинели», — рассказывает Алексей Баталов.
В канун своего 85-летия Алексей Баталов рассказывает, как он пришел в кино, почему отказался работать с Марселем Марсо и что осталось за кадром в самых известных фильмах с его участием.
— Алексей Владимирович, когда вы прочли сценарий будущего фильма «Москва слезам не верит», вам сразу стало понятно, какой успех будет у этого фильма и у вашего героя Гоши?
— Ничего подобного.
Колоссальный успех картины предвидеть было невозможно, во время работы никто не восхищался и не кричал: «Это гениально!» А Гоша воспринимался как обычный мужчина, и причина его появления в сценарии — обеспечить счастливый финал, из тех, которые так любят зрительницы. И, кстати, я ни в какую не соглашался сниматься в этой роли. Тогда, в конце 70-х, я вообще хотел завершить свою карьеру в кино, потому что меня все чаще приглашали играть партийных секретарей. К тому же я начал преподавать во ВГИКе и полностью погрузился в работу.
И когда мне в первый раз позвонил Меньшов, я отказался наотрез. Но Владимир был настойчив, убеждал, что не придется ездить в экспедиции и он уладит все вопросы с руководством ВГИКа. А потом заявил, что Гоша — это синтез моих прошлых ролей, помесь физика-ученого Гусева из «Девяти дней одного года» с Алексеем из «Большой семьи», рабочим «золотые руки». Его слова произвели на меня впечатление, и я согласился, не подозревая, каким невероятным поворотом это станет в моей актерской судьбе.
— Один из любимых моих эпизодов — там, где Гоша неожиданно умело дает отпор хулиганам…
— Между прочим, во время съемок этой сцены я пару раз очень чувствительно получил в солнечное сплетение. Ведь драться с Гошей Меньшов пригласил профессиональных самбистов, которые до этого ни разу не снимались в кино и смягчать удары не умели.
Но раньше на такие вещи актеры не обращали внимания, мы не любили передоверять работу дублерам, хотели все делать самостоятельно и были готовы на добровольные жертвы ради хорошего результата. А ведь результат мог быть еще лучше, чем вы видели. Фильм сильно урезали при монтаже, он стал на час короче. Убрали откровенные сцены между главной героиней и Олегом Табаковым, сократили разговор Гоши и Николая, во время которого мой герой сидел в плаще на голое тело. И когда он поднимался за новой бутылкой, это было заметно… Такие эпизоды посчитали «недостойными советского человека». Но все равно публика хлынула в кинотеатры. Огромная популярность и всенародная любовь — это в первую очередь заслуга Владимира Меньшова. А ему даже не разрешили получить заслуженный «Оскар», ругали за «погоню за дешевым успехом».
Ведь мы снимали картину, в которой нет ни подвигов, ни Северного полюса, ни войны, ни танков… Прошло тридцать три года, а люди все смотрят и смотрят «Москва слезам не верит», и только благодаря этому многие меня еще помнят. Это чудо! Так что я просто счастлив, что Меньшов меня тогда уговорил. Я стал его поклонником, каковым и остаюсь до сегодняшнего дня.
— Вам нередко везло с режиссерами — в начале 50-х вы попали на съемки к Иосифу Хейфицу…
— Да, это была большая удача: именно Хейфиц сделал из меня то, чем я сейчас являюсь. Он помогал во всем, я даже подолгу жил у него во время съемок... Как любой советский режиссер, он был обязан снимать не только то, что хочется, но и то, что надо.
Именно таким «заказом» являлась «Большая семья» — экранизация романа Всеволода Кочетова «Журбины». При подготовке к роли рабочего Алеши я решил прочитать книгу и дошел только до двадцать пятой страницы. Роман оказался невыносимо скучным! Но Иосифу Ефимовичу удалось сделать настоящее кино, которое интересно смотреть и в наше время. Во время съемок я стремился к тому, чтобы все выглядело естественно. Например, мне не понравилось, что мне выдали новенькую форму «с иголочки», которой у настоящего трудяги просто не могло быть. И я поменялся с одним рабочим — отдал ему новую, а сам надел запачканную и поношенную. Еще я освоил ремесло клепальщика и в кадре делал все почти профессионально. Так что где-то в море ходит корабль, сделанный в том числе и моими руками!
Я считаю необходимым для актера терпеливо изучать все, что связано с работой его персонажа. Потому что среди зрителей обязательно будут представители этой профессии, и малейшая пустяковая ошибка, допущенная актером, испортит все впечатление.
— Вы очень органично смотрелись и в фильме «Дело Румянцева», где играли шофера.
— Ну, тут мне и учиться ничему специально не пришлось. Профессиональные права я получил еще в армии, там же освоил вождение «МАЗа», поэтому все тонкости работы водителя знал досконально: где лежат инструменты, как поменять колесо весом сто килограммов… И когда снимали сцену, в которой детей везут в лагерь, мою машину задержал на дороге постовой.
Он удивился, что актеру позволили вести грузовик, набитый детьми. «А вы имеете право перевозить людей в открытом борту?» — поинтересовался милиционер. И тут я эффектно достал из кармана права, где было указано, что я высококвалифицированный шофер! Вообще, мне нравилось, когда по роли мне нужно было водить автомобиль. Например, в одном из последних фильмов, где я снялся, «Зонтик для новобрачных», по сюжету за лихачество меня даже останавливает на На экране быть шофером легко, но как на самом деле тяжела эта профессия, я убедился на своем опыте, когда в пятидесятых годах возил актеров на целину. Там мы ездили в автобусе по морозу, и мне приходилось каждое утро вставать пораньше, чтобы прогреть мотор. Но я всегда любил возиться с машинами, свой первый «москвичонок» разбирал и собирал бесчисленное количество раз!
Да и потом, когда покупал более серьезные машины, всегда все делал сам. Наверное, не стань я актером, мог бы быть хорошим водителем.
— А в фильме «Дорогой мой человек» вы так убедительны в роли хирурга, что приходит мысль, что и врач из вас получился бы великолепный...
— Нет, что вы! Водитель — да, но не врач. Когда мы готовились к съемкам, Хейфиц настаивал, чтобы я присутствовал при настоящих операциях. И совершенно случайно нашелся прекрасный доктор, который научил меня всем тонкостям. Снимаясь в картине «Летят журавли», я разбил лицо и попал на операционный стол к хирургу Просенкову. Это был тяжелый случай — я полетел с отвесного берега лицом в воду, а там торчали какие-то палки. Очнулся, когда меня везли в больницу — израненного, в насквозь промокшей шинели.
Ближайшая больница оказалась в Дмитрове, где как раз дежурил Просенков. Увидев мое лицо, которое было смесью грязи, крови и грима, он даже бровью не повел. Сухо велел снять с пациента шинель и уложить на стол. Мне стало обидно, ведь я ждал, что все заахают, забегают вокруг меня. Но через несколько дней я узнал, как мне повезло, ведь этот врач оказался знаменитым на всю область хирургом. И когда я еще лежал в больнице, мне прислали сценарий фильма «Дорогой мой человек». Показываю его Просенкову, он воодушевляется и берет надо мной шефство. Как правильно мыть руки, надевать повязку, обращаться с инструментами — он не только это все мне показывал, но и брал на операции. Хотя, как только я видел скальпель и кровь, у меня начинало темнеть в глазах. Живому человеку разрезают живот и достают внутренности!
Сложно выдержать такое без подготовки. Каждый раз я старался под каким-нибудь предлогом выбраться на воздух… Но приходилось терпеть, ведь мой герой почти весь фильм находится в операционной. А когда мы снимали сцену, где я тащу раненого с поля боя, я уговорил военных, которые помогали с техникой, разрешить мне «порулить» настоящим танком. Управлять машиной оказалось довольно легко, но непривычно, потому что обзор через маленькое окошко. Я растерялся и, чтобы не врезаться, резко затормозил, со всего маха ударившись лбом о железную панель. После чего разразился такой длинной и витиеватой нецензурной фразой, что военные посмотрели на меня с уважением: «Настоящий танкист!»
— А физику вы изучали, готовясь сниматься в фильме «Девять дней одного года»?
— Вот с этим было сложнее всего.
Конечно, режиссер Михаил Ромм хотел, чтобы я, играя ученого-физика, хоть немного понимал, о чем говорю. Но для меня эти слова — «нейтроны», «термояд» — были пустым звуком, ведь в школе по физике я получил твердую двойку! Так что приходилось трудно — с видом знатока сыпать терминами, которых я не знаю.
— В 1962 году этот фильм о работе ученых-физиков стал настоящим откровением…
— Вся страна думала, что «Девять дней одного года» появились вопреки властям. На самом деле фильм был снят по распоряжению человека, который возглавлял сверхсекретный институт ядерной физики. И на съемках находились представители этого НИИ, которые помогали Ромму. Они рассказывали о своей работе все, что можно и что нельзя.
Хотя, конечно, в кадре осталось только то, что разрешила цензура.
— А вы помните свое первое появление в кино?
— Это случилось, когда я еще учился в школе, и весь наш класс выбрали для съемок фильма о Зое Космодемьянской. Мы играли ее одноклассников, а у меня даже было несколько строчек текста. Далось мне это с огромным трудом, я даже вспотел! А потом еще и дома получил нагоняй от родителей: прежде чем сниматься в кино, нужно учиться!
— Вы ведь с детства были окружены талантливыми и даже гениальными людьми, всерьез относящимися к искусству… Даже с Анной Андреевной Ахматовой были близко знакомы.
— Когда мне было лет пять, вместе с мамой я переехал в «писательский» дом в Нащокинском переулке. Тогда в нашем окружении стали появляться люди из мира литературы — Мандельштам, Ильф, Светлов, Олеша… Центральное место в гостиной занимал диван для почетных гостей, а нам, детям, не позволялось на нем сидеть. Анна Андреевна, когда приезжала, царила на этом диване и даже забиралась на него с ногами, пила кофе, принимала гостей. Еще ребенком я осознал — она особенная. Эта прическа с челкой, просторные длинные платья, царственные жесты, медленные движения — все было необычно. Я знал, что она приезжает из Ленинграда, поэтому он представлялся мне сказочным городом, где живут такие же неземные дамы. И когда еще до войны мама и Анна Андреевна впервые привезли меня туда, Ленинград оказался именно таким — сверкающим, праздничным, нарядным.
Тогда я впервые побывал и в Царском Селе, экскурсию по которому провела сама Анна Андреевна, показывая нам укромные уголки и рассказывая о Пушкине. Десятки лет спустя я и сам получил возможность почувствовать себя героем того времени. Съемки фильма «Звезда пленительного счастья», где я играл князя Трубецкого, проходили именно в Ленинграде...
Приезжая в Москву, Ахматова всегда останавливалась у нас, сначала в «писательском» доме, потом в квартире на Ордынке, которую получил мой отчим, писатель Виктор Ардов. Там собирались удивительные люди, разговаривали, спорили, устраивали чтения. Именно у нас Анна Андреевна впервые увиделась с Мариной Ивановной Цветаевой… Конечно, многие были готовы приютить Ахматову, но она почему-то предпочитала мою шестиметровую комнатку, которую я уступал ей каждый раз.
Туда входили только топчан, маленький столик, тумбочка и стул… Здесь она работала над переводами в тяжелое время, когда находилась в опале. Но что бы ни происходило, Анну Андреевну никогда не покидало мужество. Это качество, отличающее людей высшего порядка, помогало ей пережить все. Однажды утром в нашем доме, как обычно, долго завтракали, одни уходили, другие приходили, постоянно разогревался чай, велся неторопливый разговор. Дождавшись, пока собеседник закончит фразу, Анна Андреевна спокойно встала из-за стола и со словами «Я на минуту вас покину» ушла в свою комнату. Когда мама через какое-то время заглянула туда, она увидела, что Анна Андреевна лежит неподвижно и лицо ее смертельно бледно. Вызвали «скорую», оказалось — инфаркт… Это случилось сразу после моего ухода, и когда вечером я вернулся домой, то был поражен: «Как так, я же завтракал с ней!»
Тогда жизнь Анны Андреевны висела на волоске. Мама очень переживала, ведь Ахматова была ее ближайшей подругой. С годами между ними сложилось огромное доверие: маме первой Анна Андреевна читала новые стихи, вместе с ней выбирала наряд для поездки в Англию, где ей вручали диплом почетного доктора Оксфордского университета. В последние годы мама следила за ее режимом и питанием, назначенным врачами. Она была с Ахматовой рядом и в последний день, в санатории в Домодедово… Одна из самых дорогих вещей, что у меня сейчас есть, — это портрет Анны Андреевны, который я написал по ее просьбе. Учиться рисовать я начал еще в юности, это казалось мне необходимым, естественным. Во время войны, в эвакуации в Бугульме, я вместе с матерью работал в театре, оформлял декорации к спектаклям.
А много позже, находясь на воинской службе при Театре Советской армии, я стал брать уроки у Роберта Фалька. Почему-то Анна Андреевна живо интересовалась моими успехами в этой области и, когда я все забросил, сказала: «Жаль. Я хотела предложить вам написать мой портрет». Надо сказать, что Ахматова говорила мне «вы», даже когда я был шестилетним мальчишкой! Я остолбенел от неожиданности, ведь к тому времени создал всего пять-шесть портретов своих знакомых. Но все-таки решился. Когда дома никого не было и мы оставались вдвоем, я вставал за мольберт. «Мне кажется, вам удаются лица», — веско сказала Ахматова, когда портрет был готов. Еще она позволяла мне… шутить над ее стихами. Мало кто знает, но Анна Андреевна, бывало, иронизировала по поводу собственных сочинений.
В такие минуты в ее глазах появлялось какое-то лукавое упрямство. Как-то в присутствии гостей Анна Андреевна попросила меня исполнить ее стихи на мелодию популярного романса. Стихи Ахматовой! Услышав такое предложение, гости насторожились, притихли, я растерялся. Но отступать было некуда, и, когда Анна Андреевна сама стала подсказывать мне строки, я осмелел и постепенно романс обрел веселую форму. Этой пародией Ахматова потом нередко «угощала» гостей.
— Анна Андреевна была из тех, кто понял вас, когда вы предпочли кино театру?
— Она даже подсказала мне тему для моего режиссерского дебюта. Я в то время снимался в Ленинграде и, поскольку зарплата не позволяла жить в гостинице, остановился у нее. Даже если я возвращался со съемок поздно, Ахматова ждала меня, чтобы вместе пить чай.
Вот во время одного такого чаепития я и посетовал, что не знаю, какое произведение взять для дипломной работы по режиссуре. Она ответила: «Конечно, «Шинель»!»
— К сожалению, фильм остался неоконченным…
— Да, снять финал мне не дали: диплом защитил, что же тебе еще нужно? Но фильм получился — во многом благодаря Ролану Быкову. Он закрыл своим мастерством все недостатки съемочного процесса, очень маленький бюджет и хилые декорации. Работали зимой, и над сценой ограбления Акакия Акакиевича бились много дней подряд. Снимали ночью, в каменной галерее. Было холодно, но бесснежно, и вместо снега использовали опилки. В первые же дни Быков простудился и потом играл с высокой температурой.
И вот наступает очередная ночь, погода отвратительно сырая, дует ветер, одежда на всех мокрая… Быкову нужно снять шубу и шапку перед тем, как войти в кадр. Любой другой уже плюнул бы и отказался — здоровье дороже! Но Ролан Антонович обладал огромной добросовестностью, приверженностью делу, он не мог так поступить. И когда прозвучала команда «Мотор!», человек, который только что сидел с полузакрытыми глазами и кашлял, преобразился. Сделал все именно так, как я задумал, и это при том, что у Гоголя сцена ограбления опирается на одно-единственное слово: «Караул!» Но Быков играл так, что у меня замирало сердце, было даже страшно…
— Благодаря этому фильму вы познакомились с французским актером Марселем Марсо?
— Да! Марсо посмотрел мою картину в Париже и высоко оценил ее, в первую очередь потому, что роль Акакия Акакиевича будто нарочно создана для актера, способного передать чувства героя без слов. А Марсо в этом не было равных. После просмотра он пожелал со мной встретиться. Это было удивительно! Обгоняя переводчиков, мы общались буквально на пальцах, а то и с помощью рисунков. И вот какое-то время спустя я получаю приглашение из Парижа. Марсель Марсо предлагает мне снять картину по одному из произведений Гоголя с ним в главной роли! Около года мы активно переписывались, отправляли друг другу письма с рисунками, склонялись к экранизации повести «Нос». И вдруг Госкино запрещает мне работать над этой лентой. Я говорил чиновникам: «Мне стыдно объяснять, что наше руководство возражает против того, чтобы Марсель Марсо играл русскую классику», — но в ответ услышал: «Тогда напишите, что вы заболели»…
Конечно, я смирился не сразу, куда-то ходил, просил, но мечту пришлось похоронить.
— И «Шинель», и следующая ваша картина, «Три толстяка», сняты на самом высоком уровне. Почему же вы перестали заниматься режиссурой?
— Дело в том, что современные условия на киностудиях не предполагают ни долгого поиска, ни ожидания, ни кропотливого труда. И режиссер, и актеры поставлены в жесткие рамки, срок выхода фильма строго оговорен. Все это отражается на качестве, а я работать так не хочу, ведь в свое время видел в деле таких мастеров, как Хейфиц или Калатозов. Когда создавалась картина «Летят журавли», Михаил Калатозов и оператор Сергей Урусевский каждую сцену снимали по нескольку дней.
В сценарии был запланирован эпизод, в котором Вероника и Борис идут вдоль моста, и визуальный ряд выстраивается так, будто они поднимаются в небо. Ради этого кадра съемочная группа в полном составе несколько раз собиралась в четыре утра, нам накладывали грим, устанавливали оборудование. А на рассвете Калатозов с Урусевским смотрели куда-то вверх и говорили: «Нет! Небо сегодня не то. Попробуем завтра». И снять эту сцену так и не удалось, потому что делать ее абы как режиссер не хотел. Эпизод, где Борис падает сраженный пулей, длится чуть больше минуты. А снимали его три дня! Режиссеру хотелось, чтобы все было естественно, поэтому он просил меня падать с открытыми глазами, но я все равно закрывал их, потому что брызги летели в лицо. И пока я, одетый в шинель, лежал в луже, Урусевский ездил вокруг меня на тележке, которую сконструировал сам.
Он постоянно что-то изобретал! Придумал специальный подъемник, который позволил создать сцену предсмертных видений Бориса: я бежал по лестнице, а он поднимался на лифте, установленном в лестничном проеме. И не только они так работали, а многие! Хейфиц остановил съемки «Дамы с собачкой» на два года из-за моей болезни глаз! Мне пришлось проходить серьезное лечение, и режиссер решил ждать, хотя не было гарантии, что я вообще когда-либо выздоровею.
— Вас ведь изначально не хотели брать на роль Гурова?
— Хейфиц как раз очень хотел. Мы с ним долго готовили эту роль, обсуждали, репетировали, но когда он представил мою кандидатуру на художественный совет, раздался хор разочарованных голосов.
Я сидел за дверью и слышал, как маститые режиссеры убеждали Иосифа Ефимовича, что Баталов — это рабочий паренек из «Большой семьи», который не сможет сыграть чеховского героя, русского интеллигента. Для меня же это был шанс перейти в другое амплуа, потому что после «Большой семьи» и «Дела Румянцева» меня завалили сценариями с однотипными ролями рабочих. Поэтому я старался убедить всех, что подхожу на эту роль! Даже стал сознательно старить себя — отпустил бороду, сутулился, выбрал для проб туфли большего размера, чтобы утяжелить походку. Надел на безымянный палец кольцо, чтобы придать хоть какой-то лоск огрубевшим от возни с автомобилем рукам. В результате худсовет, хоть и со скрипом, утвердил меня. Но, как оказалось, трудности только начинались.
Съемочную площадку окружали поклонники Чехова, старушки и старики, которые, казалось, знали о писателе все! Одна из них, божий одуванчик, все повторяла: «Он ходит носками внутрь! Косолапит! Человек тех времен, тем более персонаж, которого отождествляют с самим Чеховым, не мог так ходить!» А вы попробуйте сознательно изменить свою походку и при этом играть! Но я это делал, с трудом скрывая раздражение, возникшее против этих «наблюдателей». С горечью думал, что у интеллигентов и аристократов ноги и руки с рождения «привинчены» совершенно иначе, чем у меня. Они снова и снова указывали на мой «недостаток», я отшучивался, а в душе все кипело… И однажды на площадке появился очень древний старик, который знал Чехова лично. Он почти ничего не слышал и решил, что я играю самого Антона Павловича.
Посмотрев на меня, старик выдал: «Вот-вот, точно, похож, и бороденка такая же! Тот тоже с палочкой ходил. Гляди, вон он и ногами загребает, косолапит, точно Чехов!»
